Arbre, platane

Deux figures adossées à un arbre (AM 1984-60) et les dessins Arbre, platane (AM 1984-66 et AM 1984-91) constituent trois états des recherches de Matisse pour la grande céramique destinée à la villa Natasha appartenant à Tériade. Version profane de la Chapelle de Vence, ce projet associe à une céramique de carreaux blancs dessinés de noir, un vitrail multicolore, Poissons chinois. L'échelle modeste de la salle à manger impose à la réalisation de l'œuvre des contraintes particulières que Matisse résoud en renforçant les contrastes de la pièce, en décentrant la céramique dans l'angle du mur, en simplifiant le dessin, en chargeant le vitrail.

La feuille Deux figures adossées à un arbre peut se situer à l'origine du travail de l'artiste. En effet, le thème de l'arbre y est combiné à la représentation de personnages. Hommes pensifs, contemplateurs silencieux, homme et femme ? La présence de ces figures symétriques assure la stabilité du motif, fixant la structure complexe des rameaux enchevêtrés de l'arbre. Finalement, Matisse supprimera ces figures et concentrera les valeurs familières de la maison dans le choix d'un arbre sans exotisme — un platane — implanté dans le midi de la France de manière séculaire. Arbre de vie, arbre du lieu, ce platane résulterait d'après Louis Aragon d'études faites sur le motif à Villeneuve Loubet et devrait être rapproché du surnom que Matisse donne, alors, à son modèle préféré Carmen (dite aussi Katia) qui pose pour les toiles La Gandoura bleue et Katia en robe jaune1. Ce surnom, « le platane », et les dessins que fit l'artiste de son modèle peuvent confirmer cette interprétation ; l'un d'entre eux montre une jeune femme dont le corps, par sa dissymétrie et la coupe nette des jambes et de la tête, n'est pas sans analogie avec le grand platane tronqué retenu pour la version définitive de la céramique. On sait que le principe de condensation morphologique et symbolique entre le végétal et le féminin est habituel à l'artiste ; cette superposition culminant dans les études qu'il fit de Daphné pour le Florilège des amours de Ronsard.

En 1941-1942, Matisse avait poussé ses recherches sur le signe de l'arbre à un point d'aboutissement formel dont ce nouveau projet va directement bénéficier. Il reprend en 1951 quelques « types » de cette série, les porte à grande échelle — leur format allant de 1,50 m sur 1,50 m à 2 m sur 3 m — et leur applique le traitement graphique du tracé large au pinceau utilisé pour les Intérieurs de Vence de 1947-1948. La photographie prise par Hélène Adant de l'atelier de l'artiste montre trois de ces dessins, datés de décembre 1951, dont deux sont accrochés au mur et le troisième réfléchi par le miroir, au centre. Ces études au pinceau dont l'une est retouchée à la gouache blanche explorent le thème de l'arbre — arbre avec tronc et feuillage, arbre coupé dont les branches tournent autour du tronc, arbre coupé légèrement asymétrique — pour préciser la construction rotative du motif appliquée à un plan unique. Les deux dessins du MNAM intitulés Arbre, platane — qui appartiennent au même carnet et forment une paire — développent ce principe à partir de deux interprétations du platane : un tracé feuille à feuille et un tracé par « panache ». Dans leur conception, ils sont très proches du Grand platane de 1952 qui servit de maquette à la céramique elle-même. On peut très bien discerner le trait vertical qui partage le dessin AM 1984-91, recoupant la ligne du pliage effectué par Matisse sur sa maquette. Celui-ci correspond exactement à l'angle du mur où l'artiste devait installer la céramique. Une photographie le représentant assis dans la salle à manger de Tériade, sous le carton de l'œuvre témoigne que telle fut la procédure de travail utilisée.

On doit noter qu'en définitive l'arbre représenté par Matisse est un platane coupé. Il revient donc sur ce motif fondateur, « tronc tronqué », sans racine ni faîte qui semble jouer un rôle équivalent à celui des corps fragmentés des grandes danseuses de la Danse I et II, visant à suggérer des dimensions supérieures à celles pouvant être exprimées dans l'espace réel. Ici, la sensation de l'émergence d'un arbre gigantesque s'impose avec une force particulière.

Pour revenir sur ce « dessin d'angle » ajoutant la dimension volumique du pliage aux papiers découpés d'alors, on peut se reporter aux propos de Matisse pour définir les panneaux de céramique de Vence, achevés quelques six mois plus tôt : « Ils sont l'équivalence visuelle d'un grand livre ouvert où les pages blanches portent les signes explicatifs de la partie musicale constituée par les vitraux »2. La métaphore du livre devient ici plus concrète. Rabattues à 90°, les deux pages ouvertes laissent voir le dessin en noir et blanc du platane géant sur lequel vient jouer l'éclairage multicolore du vitrail. Déployée dans l'espace tridimensionnel de l'angle du mur, l'arabesque, sculpturale, gagne en force : « Vous verrez comme l'intensité d'une seule ligne noire peut équilibrer l'impact des vitraux de couleur »3.

Anne Baldessari

Notes :

1. Cf. Louis Aragon, Henri Matisse. Roman, Paris, Gallimard (vol. 2), 1971 , pp. 233-234.

2. « La Chapelle de Vence », 1951, in Henri Matisse, Écrits et propos sur l'art, édition établie par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 260 (France-Illustration, 1951).

3. « Propos rapportés par Rosamond Bernier », 1949, ibid., p. 263.

Source :
Extrait du catalogue Œuvres de Matisse, catalogue établi par Isabelle Monod-Fontaine, Anne Baldassari et Claude Laugier, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1989