Nos chefs-d'œuvre

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Le tableau s’inscrit dans la série d’œuvres consacrées aux scènes de la vie urbaine moderne, aux spectacles sportifs et populaires qui favorisent la représentation du mouvement et de la vitesse. 

La composition reprend le motif iconique de Robert Delaunay (1885-1941) : le disque. Leur démultiplication en anneaux de toutes les couleurs du prisme et leur enroulement tumultueux emportent le spectateur dans le mouvement giratoire effréné d’un manège. Au centre, une paire de jambes noires, emportée par le tourbillon de couleurs, restitue l’atmosphère tapageuse des fêtes foraines. Tristan Tzara, le chef de file du mouvement Dada que l’on reconnaît au premier plan avec son monocle et son chapeau melon, participe à cette ambiance festive et rappelle les liens étroits qu’entretenait le couple Delaunay avec la poésie.

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Entre 1925 et 1927, Otto Dix (1891-1969) peint une série de portraits caractéristiques du mouvement de la nouvelle objectivité, style réaliste froid et satirique de la société allemande. Il s’inspire des maîtres allemands du début du 16^e siècle comme Grünewald, Cranach ou Holbein, non seulement dans l’usage de la technique – tempera sur bois – mais aussi dans le choix d’une représentation sans complaisance.

La journaliste est figurée ici esseulée, dans le rôle d’intellectuelle émancipée qu’elle cherche à jouer dans le Berlin des années 1920. En décalage avec l’environnement chaleureux du Romanische Café, haut-lieu berlinois du monde littéraire et artistique, elle adopte une pose ostensiblement nonchalante, mais peu naturelle. Son arrogance intellectuelle est contrariée par l’image de son bas défait et sa robe à gros carreaux rouges l’oppose à l’environnement rose art nouveau.

Focus sur… Portrait de la journaliste Sylvia von Harden d'Otto Dix

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Née au Mexique en 1907, victime d’un terrible accident à l’âge de 18 ans, Frida Kahlo (1907-1954) commence à peindre couchée sur un lit d’hôpital. Ce sera le début d’une longue série d’autoportraits. En 1928, elle rencontre le peintre muraliste Diego Rivera, qu’elle épouse l’année suivante. Sa vie tumultueuse avec celui-ci, ses souffrances physiques et psychiques seront alors les thèmes principaux de son œuvre.

L’autoportrait est peint sur une fine feuille d’aluminium griffée de sorte que son visage s’insère au centre d’un fixé-sous-verre de production artisanale mexicaine, destiné à encadrer soit un miroir, soit un portrait photographique, soit une image pieuse. Le visage de l’artiste apparaît dans une percée du décor luxuriant dont l’exubérance chromatique et ornementale renvoie aux accessoires et aux objets précolombiens omniprésents dans l’univers de Frida Kahlo.

Focus sur… The Frame de Frida Kahlo

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Après un premier voyage à Paris entre 1911 et 1914 et après avoir participé à la révolution bolchevique, Marc Chagall (1887-1985) s’installe à Paris avec sa femme Bella. Il y cultive un style pictural à partir de son imaginaire et de sa vie.

Autour des mariés et du coq, se côtoient pêle-mêle les souvenirs de Russie, la vie à Paris, des animaux fantastiques et la musique. L’amour de Bella constitue le pilier central de sa vie mouvementée et le peintre saisit ici la dimension sacrée de leur union. Un ange renversé saisit un chandelier au-dessus du quartier juif natal à Vitebsk mais un coq enveloppe le couple. En 1938-1939, Chagall peint un tableau protecteur face aux signes d’une guerre imminente.

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Henri Matisse (1869-1954) a travaillé six mois sur cette toile et l’a photographiée à des étapes significatives de sa longue élaboration. Il expose ces clichés autour de la toile en 1945, mettant ainsi en valeur le travail progressif de simplification nécessaire pour atteindre le traitement synthétique de la ligne et de la couleur auquel il aspire. Dans sa forme définitive, les détails du modèle ont été supprimés, grattés ou recouverts afin d’atteindre un accord entre les trois couleurs, une simplicité décorative et une ampleur dans les courbes pleine de vitalité.

« Mon dessin au trait est la traduction directe et la plus pure de mon émotion. La simplification du moyen permet cela », explique-t-il. La Blouse roumaine marque l’aboutissement de cette recherche et annonce les couleurs pures de la dernière période de l’artiste.

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New York City a été peint à New York où Piet Mondrian (1872-1944) s’exile en 1940. L’œuvre est caractéristique de ses dernières recherches, après sa longue période néo-plastique en Europe. La grille noire est remplacée par une structure aussi vibrante que joyeuse. Les couleurs primaires et la densité des croisements sur toute la surface créent un dynamisme optique lumineux.

L’éclairage électrique new-yorkais et la circulation effrénée qui y règne exercent un effet fort sur les artistes européens exilés. Lors de son arrivée à New York la même année, Fernand Léger trouva, lui aussi, « le plus colossal spectacle du monde ». L’intensité de couleur et de mouvement de cette œuvre américaine traduit magnifiquement « la nouvelle énergie » découverte par Mondrian dans la ville américaine, en écho également au rythme syncopé du boogie-woogie qui inspira ses dernières œuvres.

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En 1958, Benjamin Vautier (dit Ben, 1935-2024) crée à Nice son magasin au 32, rue Tondutti de l’Escarène. Proche des idées de Marcel Duchamp, Ben part du postulat que « tout est art ». Armé d’une patente de brocanteur, il vend et achète disques d’occasion, appareils photo et autres objets.

Le magasin, appelé le « Laboratoire 32 », puis la « Galerie Ben doute de tout », devient alors le Centre d’art total, un lieu de publications, de rencontres et de discussions, notamment avec des artistes de l’école de Nice, qui se forme à cette époque. Ben participe aux activités du mouvement Fluxus, qui rassemble depuis le début des années 1960 des artistes dont l’aspiration commune est de renforcer le lien entre l’art et la vie. Dans son échoppe, il juxtapose de multiples éléments qui transforment l’espace en une sculpture en perpétuelle évolution : il l’appelle « N’importe quoi ». Le Magasin de Ben, après son démontage en 1972, est acquis par le Centre Pompidou et réaménagé progressivement par l’artiste pour lui donner une vie propre dans ce nouveau contexte.

Focus sur… Le Magasin de Ben

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Pour Yves Klein (1928-1962), la beauté préexiste à l’œuvre d’art, elle est à l’état invisible. Sa tâche n’est donc pas d’en être l’auteur mais de la saisir là où elle se trouve, dans l’air, la matière, à la surface des corps, et de la rendre visible. Toutes ces matières sont saisies par l’artiste qui en imprègne ses outils, ses œuvres, ses modèles et le spectateur.

Dans ses monochromes, il réduit chaque tableau à une seule couleur afin d’atteindre la « sensibilité pure » des spectateurs. À partir de 1957, sa peinture se limite au seul bleu, couleur « hors dimension » : « Le bleu rappelle tout au plus la mer et le ciel, ce qu’il y a de plus abstrait dans la nature tangible et visible ». Avec l’usage des éponges de mer, Klein trouve la matière qui absorbe par excellence. L’éponge de mer s’imbibe de bleu et forme une image puissante de son univers utopique.

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Le Jardin d’hiver est né d’une maquette en polystyrène peint au vinyle, de laquelle a été tirée une autre en époxy peint au polyuréthane (toutes deux datées du 16 août 1968). L’agrandissement a été réalisé de juin 1969 à août 1970.

Dans ce « jardin », où il n’est en rien question de nature et qui s’apparente plutôt à une grotte, à une caverne, le décor se résume à de simples tracés noirs sur fond blanc. Mais l’entreprise de Jean Dubuffet (1901-1985) est complexe : le sol et les parois sont bosselés, cabossés, et les dénivellations ou accidents sont tantôt soulignés, tantôt contredits par les tracés. Par-delà la leçon donnée à l’œil, c’est une remise en question de la perception toute entière que proposent ces architectures méditatives.

Focus sur… Le jardin d'hiver de Jean Dubuffet

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L’aménagement réalisé par Yaacov Agam (né en 1928) pour l’Élysée répond à une commande faite à l’artiste par le chef de l’État en 1971. Excellent exemple d’espace pictural « cinétique » réalisé à l’échelle d’une pièce d’habitation et associant murs, plafonds, sol et portes d’entrée, le Salon porte à l’échelle de l’architecture intérieure les principes du « tableau polymorphique » réalisé à l’aide d’éléments colorés en biseau et offre au spectateur des compositions abstraites qui changent selon l’angle de vue que ce dernier adopte.

Aménagé entre 1972 et 1974 sous l’égide du Mobilier national, le Salon était encore inachevé au décès de Georges Pompidou en avril 1974. Il fut terminé et complété au cours de l’année par un tapis, réalisé par la Manufacture nationale des Gobelins d’après un carton de l’artiste, et par une sculpture mobile en acier inoxydable, également conçue par Agam.

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Synthèse de l’art de Joseph Beuys (1921-1986), Plight, créée à l’automne 1985 à Londres, pour la Anthony d’Offay Gallery, est née d’une réponse à la nuisance sonore que devaient causer des travaux programmés dans l’environnement de la galerie.

Le visiteur pénètre dans un espace « claustrophobique » formé de deux pièces dont les murs sont recouverts de rouleaux de feutre. La configuration de l’entrée l’oblige à se courber, véritable rite de passage destiné à lui faire vivre une expérience thermique et acoustique, le feutre emmagasinant la chaleur et amortissant les sons. Le spectateur se voit alors confronté à un double silence : celui de l’espace environnant et celui d’un piano à queue placé dans la première salle et dont le couvercle est fermé – un tableau sur lequel sont dessinées des portées vides insiste sur ce mutisme musical.

Tout le dispositif invite à une réflexion sur la liberté et favorise la prise de conscience du potentiel créateur de tout individu.

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Avec Les Piques, Annette Messager (née en 1943) affirme avec force la conscience de l’artiste, nécessaire « témoin de son temps ». 

L’univers enfantin et cauchemardesque d’Annette Messager sous-tend une réflexion sur l’identité féminine et la place de l’artiste dans la société. Elle repeint des images empruntées à la tragique actualité mondiale, qui côtoient des créatures hybrides empalées, faisant écho à la période révolutionnaire de la Terreur. L’artiste explore la face noire de l’humanité, en mêlant indistinctement victimes et bourreaux, réalité et fiction, corps individuel et grande Histoire.

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Giuseppe Penone (né en 1947) a toujours gardé au cœur de son travail de sculpteur un rapport sensible à la nature, aux arbres en particulier. Dans Respirare l’ombra, une pièce environnementale, il s’agit de solliciter l’œil et l’odorat.

Tapissée d’une myriade de feuilles de laurier enserrées sous des panneaux de grillage métallique, la salle s’imprègne de leur odeur tenace et se teinte de leur vert qui s’affadit avec le temps. Au centre, deux sculptures en bronze dressent leurs silhouettes hirsutes. Elles ont l’air d’être balayées par un courant d’air qui viendrait soulever leur feuillage. Elles tiennent en effet autant de l’être humain, debout sur ses jambes, que de l’espèce végétale. Elles pourraient sortir d’un épisode des Métamorphoses d’Ovide si Penone ne s’était initialement inspiré plutôt d’un poème de Pétrarque chantant son amour pour sa muse disparue, Laure de Noves (d’où encore les lauriers…) en Avignon.

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Le temps, l'histoire, la guerre et la condition humaine sont les socles des réflexions d'Anselm Kiefer (né en 1945), nourries de poésie, de philosophie, de mythologie ou d'alchimie.

Pour cette œuvre, Anselm Kiefer part de la théorie parascientifique du poète russe Vélimir Khlebnikov (1885-1922) selon laquelle les batailles navales étaient des événements cycliques ayant lieu tous les 317 ans. Des sculptures rouillées de sous-marins, de plomb, de pierre volcanique et d'argile, sont assemblées dans deux vitrines monumentales. Certaines semblent léviter, d'autres s'ancrer au sol dans un chaos sulfureux. Les spectateurs se réfléchissent dans ce gigantesque réceptacle, devenant les personnages du drame mis en scène par l'artiste.

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Trois blocs de couleurs disposés en triangle semblent prêts à entrer en collision. Pris dans des mouvements contraires, ils sont tenus en tension par une grande ligne noire en forme d’arc.

Vassily Kandinsky (1866-1944) se repose sur le principe de dissonance qu’il découvre dans la composition musicale de son ami Arnold Schönberg. Le langage et les codes musicaux l’aident à dégager la peinture de sa fonction descriptive. Kandinsky veut s’éloigner des apparences, trop fugaces afin d’atteindre un monde plus intérieur, plus spirituel. Il fait vibrer ses couleurs par de multiples nuances afin d’atteindre les vibrations de l’âme. Le tableau dévoile l’ordre du monde dans un langage propre. « Créer une œuvre c’est créer un monde. »

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En 1913, Marcel Duchamp (1887-1968) invente le ready-made : un objet industriel « tout fait », comme un porte-bouteille, est revendiqué comme œuvre d’art, du fait d’avoir été choisi par l’artiste.

En 1917, Marcel Duchamp achète, non sans provocation, un urinoir, le signe Richard Mutt et le baptise Fontaine. Envoyé à un salon new-yorkais, l’objet est refusé. Par ce geste simple, presque anodin, Duchamp lui donne ainsi un nouveau point de vue et crée une nouvelle pensée pour lui.

Peintre, sculpteur mais aussi joueur d’échecs, Marcel Duchamp change toute la donne de l’art en faisant prévaloir l’idée sur la création. Quelle est la fonction de l’artiste ? Et qu’est-ce qu’une œuvre à l’ère du cinéma, de la photographie, de l’industrie ? Se doit-elle encore d’être belle ? Unique ? Purement intuitive ? Faite à la main ? Non reproductible ? Autant de questions qui, à défaut de toujours trouver des réponses, modifieront en profondeur l’art du 20^e siècle.

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Phoque II de Constantin Brancusi (1876-1957) évoque une tension entre l’équilibre et le déséquilibre, le poids et l’élan, par la masse de marbre massif et le polissage de la matière qui la rend presque translucide. La forme animale, habituellement élevée chez l’artiste à la verticale, apparaît ici déployée entre la verticale et l’horizontale. Elle est continue, tendue et saisie dans son élan.

Il existe trois versions du Phoque : le Phoque II en marbre bleu et son tirage en plâtre diffèrent du Phoque en marbre blanc (1936) par leurs grandes dimensions : le dynamisme de la forme est retenu par une plus grande épaisseur de la masse à l’endroit de la cambrure, entre le ventre et le dos. Le fuselage de l’animal se module en un jeu contradictoire de courbes. Ces modifications permettent au Phoque de trouver son équilibre : le plâtre paraît projeté en avant de son socle circulaire et le marbre peut tourner avec sa base sur un roulement à billes.

À découvrir également :

L'Atelier Brancusi au Centre Pompidou

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Dans les années 1910, Fernand Léger (1881-1955) s’approprie les innovations du cubisme, comme la fragmentation de l’espace et du volume ou la géométrisation radicale des formes. À son retour de la guerre en 1918, ses compositions dynamiques aux couleurs vives et aux formes élémentaires font écho au nouveau monde moderne et urbain, générateur de progrès pour l’homme autant que de tensions. L’humain se fond dans un chaos mécanique inspiré de la rue, des usines, échafaudages ou ports. Peu à peu l’artiste peint des figures aussi neutres, lisses et articulées que leur environnement. Il revient vers des sujets simples « par un art direct, compréhensible pour tous ».

En hommage au peintre de la révolution française Jacques Louis David, Léger peint les loisirs populaires et les congés payés comme une grande peinture d’histoire. 

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Peintes entre décembre 1960 et mars 1961 dans son nouvel atelier de Palma de Majorque, qui permettait enfin à Joan Miró (1893-1983) d’entreprendre de très grands formats, et de se « libérer » totalement, ces trois toiles réunies, qui sont les trois temps d’une même œuvre, marquent l’accomplissement de toute sa recherche plastique et poétique.

Le champ spatial ainsi brossé de cette couleur bleue, choisie depuis longtemps pour être la couleur de ses rêves, cet espace infini, quasi cosmique et tout de palpitation aérienne et lumineuse, à la fois diurne et nocturne, Miró l’investit, l’attaque même, en le ponctuant de signes purs, minimaux : points, lignes, balafres, tour à tour précis et nébuleux, et réduits aux seules couleurs noir et rouge. Ce sont des actes respiratoires et mentaux d’extrême concentration, des exercices quasi spirituels et mystiques de fusion avec l’ordre secret du cosmos.

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En 1963, Martial Raysse (né en 1936) s’installe à Los Angeles, qui lui rappelle avec délice l’univers cristallin et hédoniste de la côte d’Azur. Il est alors sollicité par les plus grands musées européens et plusieurs galeries américaines. Son langage pictural est proche de celui des artistes du pop art, notamment de Roy Lichtenstein.

Avec cette nouvelle série « Made in Japan », Raysse convoque des icônes de l’histoire de l’art sur le mode du pastiche : Cranach l’Ancien, Tintoret et surtout Ingres, dont cette œuvre est une parfaite illustration. Toujours dans l’esprit d’appropriation et de détournement propre au pop art et au nouveau réalisme, ce tableau, réalisé à partir de l’agrandissement d’un cliché dont l’artiste n’a conservé que les contours, perpétue l’apologie de la féminité et de la sensualité à travers un langage devenu plus expressionniste, voire kitsch : « La beauté, c’est le mauvais goût. […] Le mauvais goût, c’est le rêve d’une beauté trop voulue. »

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À l’intérieur d’un réservoir d’eau d’immeuble new-yorkais est suspendu tout un réseau de fioles et d’alambics en verre. Il est donc question de fluides, y compris corporels, de sang, d’urine, de larmes, de lait, d’autant qu’au sol, au pied d’un petit lit en fer, une flaque d’eau s’est écoulée.

Dans ce décor sombre, des vêtements et des objets inscrivent la trace fugace de personnages. Un manteau d’homme (le père), une chemise brodée de fillette, une sculpture en forme de mamelles, une autre, phallique, campent en effet le cadre du scénario qu’esquissait Louise Bourgeois (1911-2010) dans ses notes : « La petite fille trouvant refuge dans le grand manteau représente l’enfant qui a été soumise à de fortes émotions et s’est montrée capable, dans son processus de maturation, de ressentir de la pitié pour le Grand Extravagant tape-à-l’oeil. »

Dépassant l’aspect narratif de l’installation, une inscription portée sur le bandeau de métal qui enserre le réservoir vient rappeler les vertus de l’art aux yeux de Louise Bourgeois : « Art is a guaranty of sanity » : l’art est une garantie de santé mentale.

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Le travail de Xavier Veilhan (né en 1963) recherche volontairement l’effet, joue avec les perceptions et les sensations du spectateur. Ses sujets, tirés de la culture familière et ordinaire (animaux, objets, véhicules), constituent un monde d’images à la fois génériques et étranges par leur aspect lissé, standardisé. 

Le Rhinocéros, figure qui apparaît déjà dans une vignette de 1990 ainsi que dans une photographie, a été présenté pour la première fois dans la boutique Yves Saint Laurent de New York. L’artiste semble avoir volontairement renversé un lieu commun de la publicité pour automobiles, celui qui consiste à assimiler une marque à un animal rapide – cheval pour Ferrari, lion pour Peugeot, etc. Cette sculpture paradoxale marie l’animal et sa lourdeur à l’automobile, évoquée par la laque rouge de carrosserie utilisée, et sa vitesse. Un léger surdimensionnement et une surface excessivement lisse et brillante provoquent un décalage perceptif derrière l’apparente simplicité du projet.

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