Signe Paysage

Au début des années 1960, délaissant les Signes-Personnages qui dominaient encore sa production, Olivier Debré engage son œuvre dans la voie d’un paysagisme abstrait qui va constituer l’expression définitive de son style : non plus le compact espace-corps des années 1950, mais un espace infini qui distend, morcelle le signe et libère la couleur. Son exigence d’incantation lyrique s’inscrit dès lors en contrepoint des multiples expressions figuratives des scènes française et américaine contemporaines. Le peintre, résolument peintre, n’abandonne pas pour autant le domaine graphique, qui est pour lui un exercice d’austérité. Il y adopte les grands formats, souvent monumentaux, de ses peintures, qui l’autorisent à reconduire des recherches plastiques similaires, mais à l’aide du seul fusain noir, alors que les coulées et éclats de couleurs définissent ses surfaces peintes. Privilégiant l’immersion sensible au sein de la nature, il joue souvent de l’indécision entre le proche et le lointain : dans le grand fusain de 1967, le spectateur peut ainsi s’interroger sur la réalité de l’épais buisson de signes d’une écriture hachée – estompée par endroits – qui vibrionne devant lui et s’ouvre en gerbes à l’espace entier. Debré impose ainsi « une sorte de figuration à l’envers, qui capte et condui[t] notre regard à nous empêcher de voir précisément quelque chose, de façon seulement à nous permettre de ressentir principalement les douces, les si particulières rafales du lieu et de la saison », notait Francis Ponge dès 1963. Loin d’être analogue à l’écheveau graphique qui constitue la surface d’apparition de l’Américain Marc Tobey – duquel Debré pourrait ici s’approcher –, le foisonnement éclaté de ce fusain s’institue surface de disparition, acte de voilement.

L’analogie avec la peinture – devenue dans les années 1970 surface légère, presque monochrome, modulation de lumière – est encore plus frappante dans le monumental Signe-Paysage de 1975-1976 où Debré, pour transcrire la fluidité des éléments naturels, parvient à proposer de saisissants équivalents plastiques. L’immense espace longitudinal est balayé, traversé all over de graphismes en rafales continues, dont la souplesse est celle-là même du vent ou de la pluie. Y sont pleinement exploitées les propriétés paradoxales du fusain, à la fois stylet et matière charbonneuse : « Même le fusain […] n’est pas chez lui avatar du crayon. Bien au contraire, il en privilégie le caractère couvrant, grâce à l’écrasement du matériau qui tend à unifier les gestes répétés – mais d’une ampleur qui est celle du corps entier – d’une peau monochrome. Ainsi marquant le papier, le fusain finit par créer son propre effacement : dans le mécanisme même de fabrication de l’œuvre apparaît la dialec- tique qui l’anime, la création d’un signe, d’un sens et sa disparition au bénéfice du travail pictural » (D. Abadie).

Christian Briend

Source :
Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008