Le Paradoxe de Zenon : le film comme medium seriel

" D'une façon ironique, ce n'était pas le nouveau medium du cinéma qui découlait de l'invention d'Edison, mais les étapes qui allaient mener à lui - l'analyse du mouvement qui, d'abord, a « mu » les artistes. Ce n'est que récemment, avec la réduction « minimaliste » du médium à son support structurel considéré en lui-même comme un « objet », que la photographie a pu trouver sa propre matière (son propre sujet). "

Dan Graham

Le minimalisme et le pop reposent tous deux sur des modes de reproduction en série. Cette séance reflète la manière dont les artistes ont exploré les principes structuraux de sérialité et de répétition dans des films et des diaporamas. Que la sérialité et la répétition aient été explorées à travers film et diaporama semble presque inévitable, puisque les deux concepts sont structurellement inhérents aux deux médias. Les œuvres de cette section, influencées également par les expériences de proto-cinéma d'Eadweard Muybridge, restent en suspens entre l'image en mouvement et l'image fixe ; elles font prédominer leur qualité processuelle et « construite » sur la composition hiérarchisée. New York Windows et Homes for America ont été montrées pour la première fois à l'exposition « Projected Art » au Finch College de New York, en 1966, une des premières expositions d'après-guerre à montrer le film dans un musée.

New York Windows, de Mel Bochner et Robert Moskowitz, 1966, 10'

New York Windows focalise l'attention sur la structure physique du film, que Bochner décrit comme une progression verticale d'images fixes horizontals. Une séquence de prises de vues de vitrines est interrompue à des intervalles aléatoires, ce qui souligne la discontinuité photographique inhérente au film et détruit toute perception du temps et de l'espace "réels".

Film-Montagen I, de Peter Roehr, 1965, 7'

" Depuis 1962, je faisais des "images" aussi bien que des textes, des montages de parties d'assemblages préfabriqués, etc. En 1965, j'ai voulu expérimenter l'efficacité de ce système également dans le film. Une archive privée de films m'a envoyé des des bandes de prévisualisation que je pouvais utiliser : films policiers, films d'horreur et thrillers des années 1950. Ce qui m'intéressait n'était pas le contenu narratif des plans, mais plutôt le passage des mouvements, qui, quand ils recommençaient là où ils s'étaient arrêtés, produisaient un réseau de mouvements L'intrigue de mes films se résume à une phrase simple : par exemple, "Une femme se sèche les cheveux". A travers la répétition de ce plan, la situation perçue de prime abord commence à se dissoudre et à s'élargir. "

Peter Roehr

T,O,U,C,H,I,N,G, de Paul Sharits, 1968, 12'

" Dans cette synthèse de l'optique du film (comment on voit) et de la mécanique du film (comment ce que nous voyons est obtenu), Sharits combine aussi les notions d'immobilité et de mouvement, car le flicker flotte à mi-chemin entre la référence à la bande filmique inerte, un objet inanimé composé de discrets photogrammes, et la mise en œuvre du mouvement produite par l'effacement de la séparation de chaque photogramme par l'intermédiaire de la vitesse. "

Rosalind Krauss

One second in Montreal, de Michael Snow, 1969, 17'

En voyant One Second in Montreal, vous devez être capable de vivre avec ce qui s'y produit pendant un certain temps avant de pouvoir commencer à comprendre et à méditer. C'est un film littéralement fait à partir de bouts de temps.