Brancusi, l'esprit de la matière

Avec près de 200 sculptures, ainsi que des photographies, dessins et films de l’artiste, la rétrospective « Brancusi » offre l’opportunité de découvrir toutes les dimensions de la création de cet artiste (1876-1957) considéré comme l’inventeur de la sculpture moderne. À la fois lieu de vie, de création et de contemplation, l’atelier de l’artiste, joyau de la collection du Musée national d’art moderne depuis son legs en 1957, forme la matrice de ce projet. Un ensemble exceptionnel de sculptures, jouant sur le dialogue entre les plâtres de l’Atelier Brancusi et les originaux en pierre ou bronze, prêtés par de nombreuses collections privées et muséales (Tate Modern, MoMA, Guggenheim, Philadelphia Museum of Art, The Art Institute of Chicago, Dallas Museum of Art, Musée national d’Art de Roumanie, Musée d’art de Craiova…) sont exceptionnellement réunis. La dernière exposition rétrospective Brancusi en France, et la seule, remonte à 1995 (sous le commissariat de Margit Rowell au Centre Pompidou). Une occasion unique de découvrir sous un jour nouveau cet immense artiste du 20^e siècle.

Clotilde Sence — Brancusi travaillait directement la matière, le bois, la pierre, le plâtre, sans ébauche préparatoire. Quelle révolution l'artiste apporte-t-il à la sculpture ?

Ariane Coulondre — La rupture apportée par Brancusi dans l’histoire de la sculpture est triple : c’est une révolution du geste, une révolution de la forme et une révolution de l’espace. Brancusi rompt avec la grande tradition du modelage qui prime depuis la Renaissance et jusqu’à Rodin, dans laquelle la transposition en marbre est confiée à des praticiens. Rejetant l’expressivité du travail de la main (l’art du « beefsteak » comme il l’appelle), Brancusi privilégie dès 1907 la taille directe, technique qui met en valeur la beauté des matériaux et suppose le respect du bloc de pierre ou de bois. Le geste, direct et sans repentir, induit de nouvelles formes, géométrisées et simplifiées. La masse tout d’un bloc du Baiser, l’une de ses premières œuvres taillées directement dans la pierre, témoigne du refus des conventions classiques et de la prégnance des modèles archaïques. Au geste de la taille s’ajoute celui du polissage, patient travail qui élimine toute trace d’outil. Ce nouveau langage vise à exprimer l’essence des êtres, au-delà des apparences. Pour autant, cette géométrie élémentaire (œuf, croix, spirale, pyramide…) est sans cesse dynamisée par des jeux de superpositions, de contrastes ou de reflets qui intègrent dans l’œuvre l’espace environnant et le spectateur.

La rupture apportée par Brancusi dans l’histoire de la sculpture est triple : c’est une révolution du geste, une révolution de la forme et une révolution de l’espace.

Ariane Coulondre, commissaire de l'exposition

La réflexion de Brancusi sur la forme dans l’espace se prolonge par la remise en question du statut du socle, traditionnellement utilisé pour distinguer la sculpture de son environnement. En convertissant ses tabourets en socles, ou ses socles en sculptures autonomes, sans hiérarchie entre les pièces, Brancusi participe à élargir le concept d’art. À ce titre, La Colonne sans fin, née d’un modeste socle dont le module est répété verticalement, constitue un moment décisif de l’histoire de la sculpture et ouvre la voie autant à la sculpture abstraite qu’à l’art conceptuel ou programmatique des années 1960-1970.

On connaît la place importante de la photographie dans son travail. Son œuvre entretient également des liens très forts avec la musique ou encore la danse. Quels sont-ils ?
Ariane Coulondre — La danse et la musique font partie de la vie quotidienne de Brancusi. Grand mélomane, le sculpteur était un proche de grands compositeurs, tels Erik Satie, Darius Milhaud ou Marcel Mihalovici. Lors des soirées et fêtes à son atelier, situé impasse Ronsin dans le 15^e arrondissement, ses chants accompagnés à la guitare ou à la flûte faisaient la joie de ses convives. Sa discothèque, dont il subsiste quelque deux cents 78 tours, montre ses goûts éclectiques : flamenco, jazz afro-américain, chanson folklorique roumaine, musique traditionnelle d’Asie ou d’Afrique... S’y affirme un refus de l’ethnocentrisme occidental qui fait écho aux influences qui traversent également sa sculpture. Plusieurs de ses amies venues à Paris pour étudier la danse, telles Lizica Codréano ou Florence Meyer, viennent aussi performer dans l’atelier de l’artiste.

La danse et la musique font partie de la vie quotidienne de Brancusi. Grand mélomane, le sculpteur était un proche de grands compositeurs, tels Erik Satie, Darius Milhaud ou Marcel Mihalovici.

Ariane Coulondre, commissaire de l'exposition

En 1922, Brancusi photographie la première dansant sur la musique des Gymnopédies d’Erik Satie. Il conçoit pour l’occasion son costume et sa coiffe composée de cônes. La modernité des chorégraphies entre en dialogue avec les sculptures, elles-mêmes définies par l’artiste comme des « formes en mouvement ».

En octobre 1927, s’ouvre le fameux « procès de l’art moderne », opposant le sculpteur à l’État américain. Qu’est-ce que cela raconte de l’œuvre de Brancusi ? Et en ce sens, comment est perçu son travail par ses contemporains ?
Ariane Coulondre — En 1926, L’Oiseau dans l’espace appartenant au photographe Edward Steichen est arrêté par les douanes américaines, qui soupçonne Brancusi de faire passer cet étrange objet métallique pour une œuvre d’art afin de ne pas payer les taxes à l’importation. Le procès qui s’ensuit soulève la question de la ressemblance entre l’œuvre et son sujet et, au-delà, interroge la définition de l’art. Si le litige oppose le propriétaire de l’œuvre aux douanes, c’est en réalité le procès de Brancusi et de l’art moderne qui se tient alors, cristallisant une rupture majeure dans l’histoire de l’art du 20^e siècle. L’artiste gagne son procès en 1928, le juge reconnaissant qu’« une école d’art dite moderne s‘est développée dont les tenants tentent de représenter des idées abstraites plutôt que d’imiter des objets naturels. » L’art de Brancusi a déjà suscité une même incompréhension à Paris au Salon des Indépendants de 1920 avec le retrait de Princesse X, jugée obscène. Blessé par ces scandales, l’artiste se montrera ensuite réticent à exposer ses œuvres, préférant faire de son atelier le lieu de présentation privilégié de sa création.

En 1926, L’Oiseau dans l’espace appartenant au photographe Edward Steichen est arrêté par les douanes américaines, qui soupçonne Brancusi de faire passer cet étrange objet métallique pour une œuvre d’art afin de ne pas payer les taxes à l’importation. Le procès qui s’ensuit soulève la question de la ressemblance entre l’œuvre et son sujet et, au-delà, interroge la définition de l’art.

Ariane Coulondre, commissaire de l'exposition

Ces évènements n’entravent pourtant pas sa reconnaissance rapide, en particulier aux États-Unis grâce aux relais de ses amis Marcel Duchamp et Henri-Pierre Roché. Sa correspondance atteste plus largement de l’extraordinaire fascination qu’il exerce sur ses contemporains, artistes et admirateurs, mécènes et directeurs de musée, qui se pressent dans son atelier. « Quand pour la première fois je vis le sculpteur Brancuşi dans son atelier, je fus plus impressionné que par n’importe quelle cathédrale. J’étais sidéré par la blancheur et la clarté de la pièce. […] Entrer dans l’atelier de Brancuşi, c’était pénétrer dans un autre monde. » raconte ainsi Man Ray.

On ne pense pas de la même manière la scénographie d’une exposition de sculpture que celle d’une exposition de peinture. Quelle a été votre approche et celle du scénographe ?
Ariane Coulondre — La réflexion menée avec Pascal Rodriguez, scénographe de l’exposition, s’est d’abord nourrie d’une approche sensible des œuvres par l’immersion dans l’ambiance de l’atelier. L’artiste lui-même accordait une très grande attention à l’agencement et à la présentation de ses sculptures par le biais des socles, des fonds peints, de la lumière. Le début de l’exposition, avec une première salle blanche et lumineuse, entend par exemple retranscrire de manière physique le choc ressenti par les visiteurs de l’atelier. Notre réflexion s’est nourri également des expositions antérieures, comme la formidable rétrospective conçue par Margit Rowell en 1995 au Centre Pompidou, qui donnait à voir les œuvres de manière directe et très pure. Nous avons ainsi privilégié des trottoirs très fins, les plus bas possible, pour protéger les sculptures sans dénaturer le travail de Brancusi sur les socles. L’enjeu est de permettre aux œuvres de respirer et de dialoguer entre elles. C’est le cas de la section consacrée aux portraits ou de la salle dédiée aux Oiseaux qui se déploient devant la vue sur Paris.

Il ne faut pas respecter mes sculptures. Il faut les aimer et jouer avec elles. 

Constantin Brancusi

Ces salles de sculptures sont complétées au cœur de l’exposition par un grand espace ovale qui déploie de manière didactique une riche documentation (archives, disques, photographies, films…) permettant de faire comprendre l’homme, son parcours exceptionnel et de le replacer pleinement dans le contexte des avant-gardes modernes. Le processus créatif de Brancusi est évoqué par la reconstitution de l’espace de l’atelier comportant les outils. Les jeux de miroir entre les sculptures et leurs doubles viennent éclairer son processus sériel, du bois vers le plâtre, du plâtre vers le bronze. L’accrochage se veut sobre, mais aussi vivant et joyeux : Léda est ainsi présentée sur un plateau tournant, permettant de voir la sculpture en mouvement, perpétuellement métamorphosée, comme Brancusi la présentait dans son atelier. L’artiste disait lui-même non sans malice : « Il ne faut pas respecter mes sculptures. Il faut les aimer et jouer avec elles. » ◼