Cornish Bedouin

L’œuvre de David Tremlett, qui commence à exposer ses sculptures à partir de 1969 à Londres, ne se rattache à aucun mouvement ou catégorie spécifique, et ne suit que sa propre justification, qui est liée inexorablement au voyage. L’artiste nomade parcourt les cinq continents, où il consigne avec soin, dans des carnets, ses souvenirs et impressions : des signes et des sons pour l’essentiel, c’est-à-dire « le fugitif, l’immatériel, le presque rien ». C’est à partir de ses notes sur le « dépays », dont il évacue le récit narratif pour ne livrer que la « rémanence » et ne donner à voir que « l’écume », comme l’observe Guy Tosatto, qu’il élabore son œuvre plastique. Après des premiers travaux conceptuels intégrant des enregistrements sonores et des photographies, réalisés à la fin des années 1970, il dote son travail d’une nouvelle dimension sculpturale, fondée sur un processus graphique qui demeurera identique : les signes inscrits dans ses carnets de voyage sont agrandis démesurément, au point de devenir presque abstraits. La monumentalité des grandes feuilles qu’il choisit d’adopter dilate jusqu’à la fragilité le graphisme épuré du dessin mené au crayon et au pastel. L’inscription de mots et de phrases, dont la succession rappelle des séries de sons qui renvoient à la musique, participe de l’épure du récit retranscrit sur le papier.

Cornish Bedouin, de 1981, est constitué de neuf panneaux de taille identique formant un ensemble monumental sur lequel se développent, parfaitement centrés sur ce polyptique, les deux motifs du dessin : une grande forme oblongue et un arc puissant. Ils s’offrent tout aussi bien comme les échos d’une architecture oubliée et révolue que comme les signes d’une écriture élémentaire. Dessinés à la craie de couleur, d’un gris hétérogène selon les endroits, cernés a posteriori par une fine ligne rose framboise, ils possèdent la massivité bétonnée d’une forme sculptée. À leur simplicité archaïque fait contrepoint le foisonnement de sons et d’images qu’évoquent les mots, placés comme en épitaphe au centre même du grand arc, en guise de cartouche de la composition : ils énumèrent, à la manière d’une ritournelle, des sons, des lieux, des errances : « Sand shimmer yellow break […] / Now guns slings a family / Sings moon sharp cold crack ».

Écho d’un autre voyage de Tremlett, le grand dessin Mexico III affirme, davantage par l’importance accordée à la couleur – un brun terrien, intentionnellement neutre et organique, qui divise l’espace en trois larges bandes verticales –, une picturalité nouvelle. Rappelant les volets opaques d’une fenêtre, les deux bandes extérieures encadrent une sorte de hiéroglyphe géant, sans doute relevé lors de son voyage au Mexique, mais ici devenu abstrait, trace de cette langue perdue de signes dont parlait l’Artaud du voyage au pays des Tarahumaras : l’espace central est un espace du vide, secret et initiatique. Mais la trace est celle d’un moment précis, d’un épisode identifié : au bas du dessin est écrit en filigrane le souvenir personnel d’une nuit à Zacatecas.

Les dessins monumentaux de Tremlett interrogent l’espace (l’architecture) et le temps (du processus créateur et de la mémoire sélective). N’est livré sur le papier qu’un vocabulaire formel dénué de figures ou de représentations car, précise Tremlett, « c’est au spectateur de recréer le temps et l’endroit ». Il s’agit de parcourir, en suivant des traces elliptiques, un voyage personnel hors du temps.

Camille Morando

Source :
Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008