Le sabotage du réel

« En rapprochant arbitrairement des images contradictoires le surréalisme se promettait un « sabotage du réel » » écrivait l'artiste Raoul Ubac en 1977. Ubac faisait ainsi écho aux propos de l'écrivain d'André Breton, le chef de file du surréalisme, lorsque ce dernier, cinquante ans auparavant, voyait dans l'activité surréaliste une « insoumission totale », un « sabotage en règle ». Cette volonté de rupture d'avec le réel qui est au cœur du surréalisme a pris tout au long des années vingt et trente, diverses formes, allant de l'écriture automatique aux jeux, verbaux ou graphiques, faisant la part belle au hasard, à l'accident, au libre cours de l'imagination, à l'exploration de l'inconscient. Réhabiliter le merveilleux, mettre fin au règne de la raison, de la morale, de la logique, créer un art qui ne répondrait à aucune préoccupation morale ou esthétique furent quelques uns des mots d'ordre du surréalisme.

Au sein des arts plastiques, c'est sans doute par la photographie, plus que par la peinture, que ce sabotage du réel s'est accompli avec le plus d'ampleur et d'inventivité. André Breton voyait dans la photographie une véritable écriture automatique : qu'elle fasse l'objet de manipulations techniques (brulages, distorsions) qu'elle joue des accidents possibles (photogramme), qu'elle soit détournée, manipulée, ou simplement prise, la photographie est devenue, entre les mains des surréalistes, un outil privilégié de cette prise de conscience « toujours plus nette en même temps que toujours plus passionnée du monde sensible " qu'ils appelaient de leurs vœux. En ce sens, toute photographie surréaliste propose une vision légèrement décalée qui entend faire vaciller le réel.

L'exposition, organisée en trois parties, souhaite aller au delà des membres reconnus des divers groupes surréalistes, qu'ils soient français, belges ou tchèques, pour tenter d'aborder un « esprit » surréaliste qui se traduit dans les travaux d'autres artistes marqués de près ou de loin par le surréalisme parisien et dont on retrouve la trace en Allemagne, en Angleterre à la même époque. Elle entend également présenter, à côté de travaux ouvertement artistiques, des images réalisées à des fins plus commerciales : reproduite dans les revues d'avant-garde, exposée dans les manifestations surréalistes de l'époque, la photographie a aussi beaucoup contribué, par sa présence dans la publicité, la mode ou l'illustration, à diffuser dès les années Trente cet esprit surréaliste auprès du grand public.

Partie 1. Poétique urbaine

La grande ville a été le terrain de chasse privilégié des avant-gardes photographiques des années vingt et trente et le surréalisme ne fait pas exception à cette règle. Mais là où beaucoup de photographes de la période célébraient sans ambigüité la modernité urbaine, celle du fer et de l'électricité, les photographes surréalistes ont fait de l'espace urbain, notamment la rue parisienne, le lieu par excellence du « hasard objectif » et du mystère. Chacune de leurs rencontres fortuites, permet de dégager une poésie du quotidien et du banal allant parfois jusqu'au fantastique ou à l'inquiétant. Apparitions diverses, vitrines aux reflets changeants, scènes insolites, objets incongrus, inscriptions murales énigmatiques sont autant de rébus à déchiffrer. Sous l'objectif des surréalistes, la ville se transforme en rêve ; les cadrages innovants, les solarisations de l'image, les visions nocturnes sont quelques uns des instruments de cette métamorphose. L'intérêt pour les lieux et la culture populaire, pour les objets trouvés, souvent à l'abandon, pour les strates de temps et d'histoire, sources de rencontres inattendues, constituent quelques uns des temps forts de cette poésie urbaine.

Partie 2. Corps désaccordés

La photographie a été pour les surréalistes un allié primordial dans l'exploration de l'humain et du corps. Eux-mêmes férus de mises en scène et de déguisements, autorisant toutes les transformations et travestissements, ils ont trouvé dans la photographie la possibilité de jeux innombrables, souvent comiques, autour de l'identité et de métamorphoses, parfois cruelles, du corps humain. Leur fascination pour les mannequins, les poupées, les masques, renouvelait dans le même temps ce questionnement identitaire. Le thème éternel de l'autre, du double, désormais inquiétant et artificiel se retrouve dans des images d'humains déshumanisés et de mannequins plus vrais que nature. Enfin, les surréalistes qui a maintes reprises ont réaffirmé leur volonté « d'accorder au désir une toute puissance » ont conféré à un érotisme, souvent teinté de violence et de théâtralité, une place centrale dans leur pratique photographique. Sous leur objectif, la chair et le corps féminin expérimentent de multiples mutations.

Partie 3. Le domaine du rêve

S'ils ont su trouver dans le quotidien le plus banal une source d'inspiration inépuisable, les surréalistes, au premier rang desquels Man Ray, ont également beaucoup pratiqué la photographie en atelier, recréant de toutes pièces une autre réalité, proposant des espaces et des associations d'objets proches de l'onirisme du songe.

Pour ce faire ils ont eu recours à des techniques diverses : d'un côté une photographie plus expérimentale, jouant sur le procédé photographique lui-même, sur les techniques de développement ou d'impression de l'image (solarisation, photogramme), de manipulations diverses (collages, photomontage, brulage). D'un autre, une photographie plus théâtrale, recréant en atelier des lieux impossibles, comme tirés de rêves ou de cauchemars. Ces mises en scène convoquent d'ailleurs fréquemment le goût surréaliste pour l'objet, l'objet trouvé, l'objet détourné, l'objet domestique, qui est l'occasion de rencontres et d'associations d'images absurdes. Devant l'objectif du photographe surréaliste, l'objet s'anime et devient un véritable fétiche, doté de pouvoirs magiques. Le recours au gros plan, avec le trouble sur l'échelle qu'il instaure, fut également très apprécié des surréalistes qui y voyaient l' instrument parfait de cette déstabilisation du regard qu'ils recherchaient.