Mouvements 2

L’exposition Mouvements 2 présente cinq artistes de la jeune génération : Absalon, Bruno Carbonnet, Claire-Jeanne Jézéquel, Yan Pei-Ming, Marylène Negro – qui représentent à eux seuls presque tous les aspects de l’art des années 90.

Par le biais de la peinture, de la sculpture et d’une pratique de l’installation, les artistes ont chacun travaillé dans les espaces nettement définis qui leur étaient offerts. Aussi ont-ils réalisé des œuvres in situ, ou prévues pour la configuration du lieu, qui se trouve pour ainsi dire modifié par cette empreinte.

Absalon propose dans ses premières œuvres une nomenclature d’objets bien réelle, mais dont la valeur d’usage est inappropriée. A la suite, les quatre abris de l’exposition font d’emblée penser à des réalisations ambitieuses, rêvées et abouties en même temps. Les abris unitaires et référenciés d’Absalon, même neutralisés par un blanc uniforme et une lumière diffuse, conduisent à une transformation symbolique de l’espace et du temps.

Parce qu’il ne développe pas un concept architectural, Absalon fait de ses abris des instruments pour parfaire le monde : « J’exige, dit-il, un certain acte qui renferme en soi une attitude à l’égard du monde ».

Le travail du matériau chez Claire-Jeanne Jézéquel - notamment ses constructions en Formica - paraît une opération simple, qui engendre pourtant les effets les plus complexes. Comme si les « formes trouvées » que revendique l’artiste, provenant du matériau lui-même, étaient à la base de son principe de composition au seul bénéfice de la vision. Ce ne sont que les « résidus » du travail manuel, l’expression presque codifiée d’un langage intériorisé. Autant d’indices à peine discernables - tels ces éléments semi-circulaires, revêtus de photographies d’horizons - qui n’ont de sens que confrontés à la réalité de la perception, cette autre échelle de lecture.

Par des déplacements subtils et progressifs, les œuvres de Claire-Jeanne Jézéquel mènent vers d’autres champs de vision, élargies et sans limites.

Yan Pei-Ming reprend également à son compte toutes les possibilités que lui offre son moyen d’expression privilégié, la peinture. Il a su rapidement faire la synthèse entre la culture chinoise traditionnelle et une éducation artistique en grande partie dispensée en France pour se libérer du portrait. Le portrait chez Ming n’est plus aujourd’hui qu’un prétexte pour réaliser des figures, répétées et brouillées dans un espace volontairement chaotique. Les visages qu’il peint n’ont plus de véritables identités et prennent souvent la forme d’effigies monumentales, comme celles de Mao Dzedong. Aussi sont-elles une manière parmi d’autres pour Ming « d’aborder frontalement la peinture » (Bernard Marcadé) et de se mettre en condition pour peindre.

Dans ce sens l’acte de peindre, ascèse et plaisir en même temps, s’impose comme le sujet même de la peinture.

Chez Bruno Carbonnet, le tableau est conçu comme un réceptacle sur lequel reposent toutes les interrogations. L’artiste, dans l’élaboration de ses œuvres intimistes, aux couleurs délicates, établit un passage constant entre l’apparition des figures - souvent abstraites ou détachées de la réalité - et les problèmes inhérents à la composition. Plus il rassemble ses œuvres selon des ensembles linéaires, plus on s’interroge sur ce qui est donné à voir : Que signifient donc ces associations d’images ? Quelles figures se précisent d’un tableau à l’autre ? Sinon des représentations qui affectent de développer un récit, une saynète à l’aide de subtiles correspondances.

Ces œuvres à la fois présentes et intemporelles, évoquent aussi, dans l’étrangeté de leurs composantes, le corps et ses fragments, thème par excellence de la peinture.

Après coup, le dispositif visuel élaboré de Marylène Negro réalisé pour l’exposition, révèle une image dissoute dans la multiplicité de ses points et de sa monumentalité même. Aussi toute perception d’un seul trait va à l’encontre de la Gestalt Theorie. De fait, l’image n’est plus évoquée, à mesure qu’on l’appréhende, que par une prolifération de repères et de chiffres atomisés. D’où une œuvre mobile aussi intéressante dans sa problématique que dans ses composantes.

La collusion/collision des signes de toute nature qui s’opère, mène à un déplacement du sens. Comme le résume Roland Barthes : « L’image analyse, énumère d’abord les éléments épars de l’objet ou de l’opération et les jette comme sur une table sous les yeux du lecteur, puis les recompose, leur adjoignant même pour finir l’épaisseur de la scène, c’est-à-dire de la vie ».

D'après Jean-Pierre Bordaz, préface du catalogue de l'exposition.