Hito Steyerl : « Les images n’enregistrent plus une réalité préexistante, mais cocréent une réalité à venir »

En collaboration avec le K21 de Düsseldorf, le Centre Pompidou présente la première exposition de large envergure consacrée à l’artiste allemande Hito Steyerl en France. Se déployant dans tout l’espace de la Galerie 2, « I Will Survive » réunit un ensemble d'œuvres majeures, articulées autour d’une nouvelle production qui imagine le devenir du monde à l’ère des technologies de simulation sociale. Et retrace un parcours débuté dans les années 1990 dans le champ du cinéma documentaire et qui développe, depuis une dizaine d’années, des installations multimédias particulièrement inventives, vouées à transformer joyeusement le caractère immersif de notre culture visuelle en espace de réflexion. Pointant les échecs et les paradoxes de l’image, Hito Steyerl, 55 ans, expérimente de nouvelles façons de parler du réel et aborde de manière critique le nationalisme, le capitalisme et l’intelligence artificielle. Entretien avec Marcella Lista et Florian Ebner, commissaires de l'exposition.

Marcella Lista – En tant qu’artiste et théoricienne, vous poursuivez dans votre travail un regard très précis sur l’actualité. Votre nouvelle œuvre, SocialSim, aborde notamment les violences policières à travers le filtre de et la crise sanitaire liée au Covid-19. Le traitement médiatique de cette pandémie et les nombreuses théories complotistes qui en résultent résonnent avec d’autres fils rouges qui vous occupent. Comment ces sujets s’entrelacent-ils ? 

Hito Steyerl – J’ai été fascinée par le fait que la technologie à travers laquelle toutes ces crises sont représentées est plus ou moins la même, au fond. Les mathématiques permettent de simuler ces phénomènes de propagation qu’il s’agisse d’un virus, de l’esprit de révolte ou de manifestation, ou la propagation de fake news ou de théories du complot… Tous ces événements de contagion, pour ainsi dire, peuvent être simulés en utilisant le même type de mathématiques. Cette observation est le point de départ de notre simulation, que je nomme « chorégraphie sociale ». En gros, elle simule, de façon mathématique, le type de mouvements que les sociétés traversent dans ce type de représentation.

Florian Ebner – Vous êtes passée du médium du documentaire au champ de l’art contemporain : comment avez-vous opéré ce tournant et pour quelles raisons ? Dans un de vos textes, vous évoquez une « incertitude documentaire » et l’échec des images semble davantage vous inspirer…

HS – La transition n’a pas été une décision consciente ni même un choix, c’est juste que les choses se sont faites ainsi. Je pense qu’en fait le monde du film documentaire a peut-être évolué dans une direction qui ressemblait de plus en plus aux émissions culinaires, ou à une observation zoologique des animaux ou quelque chose comme ça… Un jour, avec le réalisateur allemand Harun Farocki, nous avons plaisanté en disant que le genre documentaire avait subi un tournant biologique, dans le sens où il ne s’intéresse plus qu’à la reproduction sexuelle des différentes espèces. Quant à « l’incertitude documentaire »… Oui, évidemment, les images existent toujours, et les images documentaires existent toujours, elles ont simplement échappé à ce que l’on pourrait appeler un certain paradigme réaliste autorisé par l’État : au sens où une forme d’autorité, qu’il s’agisse des médias, de la science ou de la loi, autorise une image comme le témoignage d’un fait. Les images ont perdu, ou ont quitté cette zone et empruntent désormais, en quelque sorte, une trajectoire freelance ou la route des mercenaires. Elles ont pour ainsi dire quitté le service militaire, le service militaire d’État, et vendent à présent leurs services au plus offrant. Donc elles n’échouent pas. Même un État qui échoue peut être très actif dans la façon spécifique dont il échoue.

Les mathématiques permettent de simuler ces phénomènes de propagation qu’il s’agisse d’un virus, de l’esprit de révolte ou de manifestation, ou la propagation de fake news ou de théories du complot… Cette observation est le point de départ de notre simulation, que je nomme “chorégraphie sociale”. 

Hito Steyerl

ML –Le régime des images a aussi été profondément altéré par la technologie numérique. Et ce tournant a produit, à son tour, une transformation substantielle de notre environnement. Qu’est-ce qui vous frappe le plus, aujourd’hui, parmi les effets de ce tournant numérique ?

HS – Il est très difficile de répondre à cette question car le numérique est désormais le mode par défaut de nombreuses activités sociales, voire de la plupart d’entre elles. Permettez-moi de mentionner juste deux choses. Lors d’une conférence, l’écrivain et architecte Mark Wigley a fait cette excellente remarque selon laquelle les musées servent aujourd’hui de simulateurs analogiques. Qu’est-ce que cela signifie ? Évidemment, l’analogique et le numérique dépendent l’un de l’autre. Sans le numérique, personne n’en serait jamais venu à parler de l’analogique. Donc, au fond, les musées gagnent une aura de présence analogique précisément parce que nous vivons dans un monde entièrement médié, ultra numérique, dans lequel émerge le désir d’une sorte de zone pour échapper à toute cette pénétration numérique. Donc, d’après Mark Wigley, les musées ont acquis cette fonction supplémentaire de simulateur analogique, qui est, je pense, une excellente description. Et peut-être qu’on peut aussi analyser l’exemple suivant selon ce point de vue. C’est une chose saisissante qui s’est produite dernièrement : le musée égyptien de Berlin a été attaqué par des inconnus soupçonnés d’être des complotistes. Environ soixante-dix objets du musée ont été vandalisés ou recouverts d’une sorte de substance huileuse. Ce qui m’a vraiment frappée c’est le constat suivant : qui donc peut bien mobiliser autant d’affect et d’agressivité envers ces objets pour en venir à faire ce genre de chose ? Pour être franche, j’ai trouvé cela assez incroyable. Mais à supposer que ces actes découlaient effectivement de théories conspirationnistes, je pense que c’est un autre exemple de la façon dont cette propagation numérique de conceptions alternatives du monde, disons-le comme ça, est capable de déclencher de telles interventions dans la sphère physique. La plupart de ces objets étaient des bas-reliefs en pierre, des statues en granit et autres. Cependant, ils ont subi une intervention numérique.

Les images ou les caméras n’enregistrent plus une réalité préexistante mais cocréent une réalité nouvelle ou à venir. Elles produisent, pour ainsi dire, des modèles auxquels la réalité est supposée s’adapter, et elles projettent ces modèles au moyen des statistiques, de la stochastique et de toutes sortes d’autres prédictions de l’avenir générées par ordinateur.  

Hito Steyerl

FE – Avant même de parler de la simulation sociale, l’inversion totale de toutes les conditions de vie par le numérique avait un impact essentiel sur votre outil de travail, la caméra, qui est passée, comme vous le dites dans un de vos textes, d’un « dispositif d’enregistrement » à un « projecteur social ». Qu’est-ce que cela veut dire ?

HS – Cela signifie quelque chose de très simple qui a déjà été articulé par le philosophe tchèque Vilém Flusser dans les années 1990 : les images ou les caméras n’enregistrent plus une réalité préexistante mais cocréent une réalité nouvelle ou à venir. Elles produisent, pour ainsi dire, des modèles auxquels la réalité est supposée s’adapter, et elles projettent ces modèles au moyen des statistiques, de la stochastique et de toutes sortes d’autres prédictions de l’avenir générées par ordinateur. Je vais vous donner un exemple très simple : c’est la façon dont pratiquement tous les outils d’enregistrement numérique, tels que les smartphones, auto-corrigent déjà votre propre image. Ils anticipent le fait que vous souhaiteriez paraître plus lumineux, toujours très clair, tendant vers le blanc, c’est supposé vous retoucher en mieux, quoi que cela signifie. Cela élimine au fond toutes les traces du temps. Donc cela vous adapte déjà à une forme d’idée platonique de ce à quoi un humain est censé ressembler. Et il s’agit d’une projection sociale.

ML – Vous avez développé dans vos textes et dans votre œuvre une critique très vive à l’égard des institutions culturelles et des musées… Vous pointez notamment leur fonctionnement capitaliste ou la provenance parfois non éthique de leurs financements. Comment articulez-vous ce positionnement avec les invitations qui vous sont faites par les grands musées internationaux ?  

HS – Je ne suis pas critique envers les musées en soi, au contraire, je pense que ce sont au fond des dépositaires de mémoire et qu’ils permettent potentiellement de projeter un avenir pour les sociétés. Ce que je critique, c’est que la société abandonne les musées, plus ou moins, et les oblige à être dirigés, financés et influencés par des sociétés privées ou de riches individus. Plutôt que d’être des forums où la société pourrait se constituer à travers des discussions, les musées deviennent des agences de relations publiques pour blanchir la réputation des entreprises.  

FE – Pour votre exposition au Centre Pompidou, vous avez pris le bâtiment et l’architecture de l’exposition précédente, celle de Christo et Jeanne-Claude, comme points de départ pour imaginer une scénographie particulière. Certaines œuvres comme Hell Yeah We Fuck Die  intègrent une structure tubulaire qui résonne étonnamment avec l’architecture du Centre Pompidou. 

HS – Peut-être que, d’une certaine manière, cela révèle une signification intéressante inhérente à l’architecture du Centre Pompidou, basée sur la théorie de l’information des années 1970. Les structures de Hell Yeah We Fuck Die  sont des sortes d’hybrides entre, d’une part, des appareils d’entraînement de parkour, qui est un sport urbain d’origine militaire, et d’autre part, des installations militaires au sens littéral du terme de la ville de Diyarbakir, en Turquie. Elles ont été érigées là par des unités anti-terrorisme et des unités de police, etc., qui utilisent ce type de matériau aluminium pour construire leurs renforts. Donc, j’en conviens, peut-être que ce type d’architecture entre en résonance avec l’architecture d’origine du Centre Pompidou. Peut-être que cela signifie qu’il y avait déjà un aspect de bastion militaire inhérent au plan d’origine du Centre Pompidou, et qu’il ne s’était pas encore révélé jusqu’à présent.

ML – Quelle place ou quel rôle attribuez-vous à l’humour dans votre travail ? 

HS – L’humour est sans doute nécessaire, profondément nécessaire. Si on se replonge dans la psychanalyse, on se rend compte également que l’humour est un mécanisme très violent, mais c’est aussi un moyen par lequel la violence devient disponible en quelque sorte, pour la parole, pour le langage, pour l’interaction sociale et la communication, et peut ainsi, peut-être, être modifiée.  

L’humour est sans doute nécessaire, profondément nécessaire. Si on se replonge dans la psychanalyse, on se rend compte également que l’humour est un mécanisme très violent, mais c’est aussi un moyen par lequel la violence devient disponible en quelque sorte, pour la parole, pour le langage, pour l’interaction sociale et la communication, et peut ainsi, peut-être, être modifiée.

Hito Steyerl

ML – Pouvez-vous nous parler du sous-titre de l’exposition, qui cite une célèbre chanson de Gloria Gaynor : « I Will Survive » [Je survivrai] ?

HS – Disons que jusque-ici, c’est un fait… Je tentais peut-être de projeter ce titre dans l’avenir et de voir s’il tiendrait. Espérons que cette prophétie s’autoréalise, pas seulement pour moi-même, évidemment. Que puis-je dire d’autre dans cette situation ? Que dire sur un titre qui répond au moment historique et au lieu où l’exposition se retrouve. Il se pourrait très bien que l’exposition soit fermée, mais ça ira, je survivrai. Nous survivrons. Ce n’est pas la chose la plus importante dans le monde en ce moment.

ML – Vous explorez actuellement la possibilité de développer des œuvres en ligne .

HS – Pour moi, le fait de répliquer des expositions existantes dans l’espace numérique en les reproduisant en ligne n’est pas une méthode intéressante. Je pense que les œuvres physiques doivent être traduites et reconfigurées pour ne serait-ce que commencer à produire du sens dans l’espace numérique. Actuellement, nous cherchons l’expression adéquate pour certaines œuvres afin qu’elles puissent exister dans un type de réalité différent.