« Corps à corps », un voyage en photographie 

Julie Jones — Les visages et les corps sont omniprésents dans votre collection. Quand avez-vous pris conscience de cette cohérence ? Pourquoi cette obsession ?

Marin Karmitz — Il y a maintenant plus de dix ans, François Hébel, alors directeur des Rencontres de la photographie d’Arles m’a proposé de montrer ma collection. Ça a changé beaucoup de choses : j’ai été obligé de mettre en ordre mon rapport à la photographie, de le regarder à travers les yeux d’une institution. C’est l’institution qui a fait de moi un collectionneur. C’est en réfléchissant à comment mettre en scène cette exposition, que j’ai compris qu’il y avait une cohérence dans les acquisitions que j’avais faites.

En premier lieu, j’ai découvert mon obsession pour le visage et les corps. Regardez les plans très rapprochés de Witkiewicz. Dans les années 1910, c’est quelque chose de très rare en peinture, que le cinéma n’a repris que plus tard. Comme le racontait Jean-Luc Godard, ceux qui faisaient des portraits, c’est-à-dire les peintres hollandais, avaient trois formats : le gros plan, le plan américain (plan coupé au genou) et le plan général (en pied). Plus le commanditaire était riche, plus le portrait était large. Les plus modestes se faisaient faire plutôt des plans rapprochés… L’invention du gros plan au cinéma s’est faite avec Sergueï Eisenstein et Carl Dreyer, dans les années 1920. Stanisław Witkiewicz, c’est donc bien avant ! Et là, pour moi, il y a un début d’histoire. Je sais bien que l’histoire du portrait photographique débute ailleurs avec Nadar et d’autres. Mais mon histoire de la photographie commence avec le plan rapproché.

Cette façon de voir montre, intimement, le rapport à l’autre. Emmanuel Levinas l’a très bien expliqué, le visage c’est le contact avec l’autre, la rencontre de l’autre. La photographie exprime cela beaucoup plus que ne pourrait parfois le faire la peinture. Elle fait entrer dans les yeux, dans les traits du visage, dans les cheveux, etc. Par la photographie, nous entrons dans l’autre, nous appréhendons ainsi le corps vivant. La peinture, évidemment, l’a fait et le fait toujours, mais son approche est beaucoup plus structurée, plus symbolique.

Notre dialogue s’est tissé au fil des ans, depuis notre rencontre pendant la préparation de la présentation de votre collection à La maison rouge en 2017. Il s’actualise ici en une synthèse, dans l’exposition et son catalogue, ainsi que dans le présent entretien. Dès le début du projet, il y a deux ans, nous avons souhaité conserver ce principe de la conversation : entre deux collections, entre regard public et regard privé, entre deux artistes, entre des ensembles d’images, entre deux photographies. Cette méthode s’est révélée féconde, en ce qu’elle a permis de retrouver des liens historiques, ou parfois de tisser de nouveaux liens inattendus entre des artistes et des œuvres. La « conversation » est quelque chose que vous avez toujours privilégié dans votre rapport à la création artistique, n’est-ce pas ?

J’ai toujours été passionné par le dialogue entre les artistes. C’est parfois recréer des dialogues qui ont été interrompus, ou oubliés pour une raison ou une autre. Votre proposition de faire ensemble cette exposition « croisée » m’a tout de suite intéressé parce qu’elle offrait la possibilité de penser l’histoire de la photographie autrement, à partir des œuvres, de leurs dialogues entre elles. J’étais aussi intrigué par la conversation possible entre ma collection, privée, et celle, publique, d’un musée national. Cette confrontation entre regard public et regard privé n’avait jamais été tentée ainsi, du moins pas à ma connaissance.

Je pense en effet que la méthode de travail en « face-à-face », que nous avons privilégiée ici, permet d’envisager de manière inédite l’histoire des regards photographiques. Par ces dialogues entre artistes et œuvres, réunis par nos subjectivités et nos histoires respectives, nous évitons le classicisme des genres et des catégories historiques attendus. Nous ne parlons pas de portrait, de nu, de photographie humaniste, de féminisme, ou encore de photographie documentaire mais cherchons à donner à voir la nature complexe du rapport entre regardeur et regardé. Il est parfois aussi bénéfique d’appréhender une pratique en la déshistoricisant, pour finalement mieux la comprendre et la réintégrer, peut-être, dans une autre histoire.

Oui, je pense qu’il est intéressant, dans ces deux collections, de mettre en évidence la présence (ou l’absence) de tel ou tel artiste, de telle ou telle thématique, de telle ou telle représentation de l’Histoire… et de voir comment tout cela cohabite. Il s’agit de dépasser la binarité. Donner à voir cette cohabitation, requiert de rester totalement ouvert. Je ne montre pas ma collection, vous ne montrez pas celle du Musée national d’art moderne. Nous proposons des confrontations sur l’idée de la photographie et du corps photographié. Chacun apporte une approche qui est la sienne, nos différences, nos complémentarités forment un tout. C’est ce « tout » que nous exposons ici.

Le monde est composé d’autres regards que le mien. On peut être sélectif, ce que je suis, mais lorsque l’on s’adresse à un public, il faut savoir rester le plus ouvert possible, faire preuve de générosité à l’égard du monde. Le face-à-face avec d’autres regards m’intéresse.

Marin Karmitz

Le monde est composé d’autres regards que le mien. On peut être sélectif, ce que je suis, mais lorsque l’on s’adresse à un public, il faut savoir rester le plus ouvert possible, faire preuve de générosité à l’égard du monde. Le face-à-face avec d’autres regards m’intéresse. Et en particulier celui avec l’institution, parce qu’il est lui-même composé d’un certain nombre de règles, d’un ensemble de personnes qui adoptent ces règles, et qui le font à travers une histoire de l’institution et une histoire de l’art. Ces deux regards, disons l’individuel et le collectif, peuvent être antinomiques ou complémentaires. On doit toujours ouvrir des perspectives multiples sur le monde.

Cette possibilité du dialogue est pour moi passionnante. Dialoguer c’est sortir de la solitude, c’est être confronté à un autre, à d’autres idées, à d’autres points de vue. C’est penser ensemble. C’est apprendre à regarder autrement, à saisir les différences et à reconnaître ce qu’il y a en commun. C’est un double regard.

Je me sens ici comme un invité dans une maison. Prenons un exemple concret : Stanisław Witkiewicz, cet artiste que j’affectionne particulièrement. Avec qui peut-il dialoguer ? Vous me répondez : « Regardez les premières photographies que Brancusi réalise à la même période, ses premières “têtes”. » C’est fascinant là, vous, historienne de l’art, vous intervenez, vous mettez en ordre, vous donnez un autre sens à ces photographies de Witkiewicz, vous les inscrivez ailleurs, dans l’Histoire. Nous réunissons ici deux artistes de la même époque, l’un roumain, l’autre polonais, tous deux adeptes du plan rapproché sur le visage. Et quand on met physiquement côte à côte leurs photographies, nous sommes instantanément devant un tout multiple, c’est-à-dire la création. Parfois, au contraire, on assiste à de mauvais voisinages. Mais ça aussi, c’est la vie, s’apercevoir que deux artistes, deux images ne peuvent se côtoyer. Pourquoi est-ce qu’ils ne s’aiment pas ces deux-là ? Cela m’a toujours passionné de voir les artistes qui s’aimaient bien et ceux qui ne se supportaient pas. Parfois dans l’œuvre entier d’un même artiste, on peut aussi avoir de très mauvais voisinages. Cela révèle des choses. Je me vois comme une espèce de marieur, ça m’amuse beaucoup. Je trouve que c’est également le rôle du conservateur lors d’une exposition. Nous avons besoin d’un intermédiaire, d’une personne extérieure, d’un témoin qui nous aide à faire le voyage.

Vos photographies complètent ici un certain nombre de lacunes, ces œuvres et ces artistes parfois absents des collections du Mnam… Ceci dit, l’exposition que nous présentons aujourd’hui n’est pas définitive : les « manques » sont aussi parlants que ce que l’on montre. Il reste beaucoup d’autres œuvres à découvrir, à soutenir.

L’institution participe à l’écriture de l’histoire de la photographie, elle a cette responsabilité. Il y a encore des chantiers gigantesques à découvrir, l’histoire de la photographie est jeune, elle n’est pas encore vraiment écrite si on la compare à celle de la sculpture ou de la peinture. Les lacunes dans les collections nationales sont intéressantes parce qu’elles révèlent une histoire du goût, du marché, des opportunités d’acquisitions. C’est merveilleux qu’un ensemble de mes photographies, comme celles de Witkiewicz et de Moï Ver par exemple, entre dans vos collections. Ce sont des figures importantes, des chaînons manquants dans l’histoire du modernisme photographique.

Mais ça aussi, c’est la vie, s’apercevoir que deux artistes, deux images ne peuvent se côtoyer. Pourquoi est-ce qu’ils ne s’aiment pas ces deux-là ? Cela m’a toujours passionné de voir les artistes qui s’aimaient bien et ceux qui ne se supportaient pas.

Marin Karmitz

La réunion ici de ces deux collections a aussi souvent permis de reconstituer des séries ou des ensembles d’un même photographe, dont nous conservons chacun des œuvres différentes. Je pense par exemple à celles de Christer Strömholm, de Sergio Larrain, de Man Ray, de Christian Boltanski ou encore d’Annette Messager. Ce qui a permis en partie cette complémentarité, c’est le fait que votre collection s’est souvent construite sur la même logique que celle que nous essayons de suivre au musée : travailler à la constitution d’ensembles représentatifs de la pratique d’artistes, historiques ou contemporains…

Regarder les ensembles c’est comprendre comment une œuvre se construit, comment elle progresse, essayer de percer ce mystère incroyable, qui est celui de la création. C’est voir comment les idées, l’inspiration, l’émotion s’articulent à la réalité et la transforment. Une œuvre isolée ne rend compte que d’un tout petit instant d’un travail. D’ailleurs ce qui m’a toujours fasciné, ce sont les faiblesses. J’ai souvent été extrêmement attiré par les films dont on disait qu’ils étaient les moins bons. C’est à travers ces failles que tout à coup je perçois mieux la force de création de l’auteur. Ce qui est passionnant chez les grands artistes, c’est leur capacité à bouger, à se transformer, à appréhender de nouveaux espaces. Je n’aime pas les artistes qui répètent toujours la même chose.

Votre intérêt pour l’histoire de la photographie est venu assez tard, bien après celui que vous portiez au cinéma ou à d’autres modes de création. Pourquoi ?

Je me suis intéressé très tôt à la peinture et à la sculpture, que j’ai commencé à collectionner dans les années 1970-1980. À cette période, petit à petit, j’affinais mes goûts et mon regard. Je rapprochais ces modes de création du cinéma, qui était alors mon médium d’expression. Mais je ne savais rien de l’histoire de la photographie, que je méprisais un peu d’ailleurs, sans doute à cause de cette méconnaissance. À cette époque, en France, on avait peu de moyens d’accès à l’histoire de la photographie. Il n’y avait pas de grand lieu d’exposition pour la photographie, pas de marché. C’était très difficile d’apprendre par rapport à aujourd’hui. Je me suis intéressé à la photographie beaucoup plus tard, dans les années 1990.

Vous connaissiez cependant déjà très bien la technique photographique, n’est-ce pas ? Pouvez-vous me parler de votre formation en cinéma à l’Institut de hautes études cinématographique (Idhec) ?

J’ai passé le concours de réalisateur pour entrer à l’Idhec (actuelle Femis), mais je ne l’ai pas réussi. J’ai alors travaillé comme un forcené pour passer le concours d’opérateur dans cette même école. J’y suis entré en 1957. J’ai appris avec d’excellents professeurs le maniement technique de l’image, de la pellicule, son développement, son tirage, les caractéristiques des différents objectifs, le poids du matériel, puis le rapport avec la réalité. Ma relation à la photographie est donc née d’une pratique du maniement de l’image. En tant qu’opérateur-assistant, je préparais les bouts d’essais après chaque plan : je déchargeais les bobines des appareils, j’emmenais le magasin dans une chambre noire, je coupais un bout, je le développais, je le tirais pour que le chef opérateur ait sur une boîte lumineuse ses plans et qu’il puisse se raccorder d’un plan à l’autre. Puis je rechargeais la bobine et je la rapportais sur le plateau. J’avais les mains dans le cambouis du b.a.-ba de la photographie. Cet apprentissage de l’image, du cadrage, de l’éclairage surtout m’est resté.

La grande leçon que j’ai reçue dans cette école a été cette nécessité absolue de faire les choses que l’on désire, sans s’arrêter aux contraintes techniques ou financières. Mettre les idées et l’imagination au pouvoir. Mes professeurs étaient les inventeurs du cinéma : il y avait Joseph-Louis Mundwiller, un des premiers journalistes pour Pathé, ou encore Jean Bachelet, qui avait été opérateur sur le film de Jean Renoir, Le Crime de Monsieur Lange (1936). Il nous racontait comment, à court d’argent pendant le tournage, ils avaient dû développer la pellicule dans la baignoire de Renoir. Évidemment, tout ce bagage technique était au service de la réalisation finale d’une image. Mais l’enseignement était plutôt académique.

Ma rencontre avec Godard a transformé ma vision du cinéma. Après l’Idhec, à vingt et un ans, en 1962, j’ai été un de ses assistants. Avec lui, j’ai désappris tout ce que j’avais pu apprendre à l’école, il a tout déconstruit. Il ne connaissait rien à la technique. C’est par son innocence qu’il a pu inventer un nouveau langage cinématographique, un cinéma d’avant-garde.

À l’Idhec vous avez rencontré Johan van der Keuken. Qu’est-ce que cette rencontre vous a apporté ?

Oui, Johan était alors un jeune photographe hollandais extrêmement connu dans son pays et qui venait apprendre le cinéma en France. À dix-sept ans, il était un peu l’équivalent de Françoise Sagan, parce que son premier livre de photographies, Wij zijn 17 [Nous avons dix-sept ans], paru en 1955, avait fait scandale. Johan m’a fait découvrir la photographie, et il m’a aussi surtout fait découvrir le jazz… La photographie et la musique ensemble, dans le même univers. Il habitait rue des Quatre-Vents, une chambre d’hôtel au dernier étage. Dans la rue, si on entendait Sonny Rollins, Charlie Parker, Chet Baker, on savait qu’il était là. Il développait lui-même ses négatifs et tirait ses épreuves dans sa chambre d’hôtel. Les photos que je possède de lui sont celles qu’il m’a données à l’époque. On allait faire ensemble des reportages dans Paris. Ses images étaient bonnes, les miennes médiocres. C’est très intéressant d’être confronté immédiatement à ce qui fait la différence. On apprend qu’il y a une différence, on apprend à être très modeste, à se poser des questions sur soi-même.

Ma rencontre avec Godard a transformé ma vision du cinéma. Après l’Idhec, à vingt et un ans, en 1962, j’ai été un de ses assistants. Avec lui, j’ai désappris tout ce que j’avais pu apprendre à l’école, il a tout déconstruit. Il ne connaissait rien à la technique.

Marin Karmitz

Plus de quarante ans après, vous êtes donc en quelque sorte « revenu » à la photographie, en (re)commençant à vous y intéresser. Comment expliquez-vous ce basculement ?

Dans les années 1990, j’ai effectivement commencé à m’intéresser autrement à ce médium grâce à des passeurs. Ceux-ci, par leur métier — marchand, critique, conservateur, ou tout simplement amateur —, sont des découvreurs, des vigies en alerte chaque fois que quelque chose de nouveau et de riche en émotions, en création, paraît. Un passeur, c’est une connaissance doublée d’une passion, pour expliquer cette histoire aux autres, la rendre « publique ». Cela fait partie d’un ensemble qui est nécessaire à la création et à l’expression artistique, pour la faire vivre, ne pas la laisser tomber dans l’oubli.

Quels ont été vos passeurs, ceux et celles qui vous ont accompagné dans la découverte des images ?

J’ai eu la chance de rencontrer des passeurs formidables, comme la galeriste Catherine Thieck ou Christian Caujolle, qui, après avoir été rédacteur en chef chargé de la photographie à Libération, a créé et dirigé, au milieu des années 1980, l’agence de photographes Vu à Paris, puis la galerie éponyme à partir de la fin des années 1990.
Caujolle m’a amené à me rendre compte que la photographie n’était pas quelque chose d’uniquement utilitaire, qu’elle pouvait être une création pouvant refléter la complexité d’une émotion. Autrement dit, ce médium permettait de construire un rapport avec la réalité totalement innovant, qui dépassait largement le simple compte rendu informatif. J’ai alors commencé à relier la photographie à une histoire que je connaissais, sur laquelle j’avais déjà réfléchi, celle du cinéma et de la peinture.

Comment un regard s’affine-t-il ? comment devient-il personnel ?

La première photographie que j’ai découverte grâce à Caujolle, et qui m’a complètement bouleversé, est celle du mineur de Gotthard Schuh. Elle éclate par sa vitalité. C’est l’image d’un très jeune garçon couvert de suie, et qui va peut-être mourir d’une maladie liée à son métier quelques années plus tard. C’est l’image de la liberté, de l’insolence face à la misère. Cette photographie me rappelait celle de Daniel Cohn-Bendit en 1968, face à deux policiers casqués. Il affichait un sourire resplendissant, narguant cette puissance de l’État. Puis je me suis plongé dans l’histoire de Schuh, alors inconnu en France. J’ai découvert qu’il était l’un des maîtres de Robert Frank, qu’Henri Cartier-Bresson disait de son image du « danseur à Java » qu’elle était l’une des cinquante plus belles photographies au monde. Grâce à cette photographie du jeune mineur, j’ai tout à coup compris que je me trompais complètement sur ma perception uniquement utilitariste de la photographie, que ce médium avait une histoire, qu’il fallait essayer de la lire, et que les passeurs étaient indispensables.

J’ai commencé à acheter des photographies qui me touchaient, pour mon plaisir, pour découvrir, pour vivre avec. Je me suis rendu compte que j’avais le même plaisir et que je faisais les mêmes gestes que lorsque j’étais gamin : tous les dimanches, j’allais sur les quais pour essayer de dénicher des livres chez les bouquinistes. J’ai gardé ce plaisir, c’est-à-dire cet espoir, toujours, de découvrir quelque chose.

Marin Karmitz

Au début, je voyais les expositions de la Galerie Vu, de photographes dont je n’avais jamais entendu parler : Schuh, Strömholm, Anders Petersen, Michael Ackerman, Antoine d’Agata…, toute une série de photographes européens. Par les livres, j’ai découvert l’importance de Cartier-Bresson ou de Man Ray. J’ai commencé à acheter des photographies qui me touchaient, pour mon plaisir, pour découvrir, pour vivre avec. Je me suis rendu compte que j’avais le même plaisir et que je faisais les mêmes gestes que lorsque j’étais gamin : tous les dimanches, j’allais sur les quais pour essayer de dénicher des livres chez les bouquinistes. J’ai gardé ce plaisir, c’est-à-dire cet espoir, toujours, de découvrir quelque chose.

Plus tard vers le milieu des années 1990, j’ai rencontré un autre marchand, du type « bouquiniste », qui avait été, qui plus est, photographe : Howard Greenberg. Il m’a fait découvrir une histoire américaine de la photographie que je ne connaissais pas. ◼