Christian Marclay : répétition, appropriation, invention

Puisant abondamment dans le répertoire visuel et sonore de la culture dite populaire, Christian Marclay agence un monde où se reconfigurent les motifs du quotidien postmoderne. Son œuvre, héritière de John Cage et d’Andy Warhol, mais aussi des bandes dessinées et de l’esthétique punk, livre la version la plus aiguë, la plus stimulante, de ce qu’est aujourd’hui l’esprit pop. Placée sous le signe du collage et du montage, son œuvre s’est étendue avec le temps à tous les registres des arts visuels : assemblages d’objets, installations, photographies, estampes, peintures, vidéos. Né en 1955 à San Rafael (Californie), de nationalité suisse et américaine, Christian Marclay est un artiste dont l’œuvre s’ancre dans l’univers du son, qu’il explore dès la fin des années 1970. Après une année passée à l’École des beaux-arts de Genève (aujourd’hui HEAD, Haute école d’art et de design, ndlr) puis un détour par le Massachusetts College of Art (MassArt), Marclay débarque à New York, à la Cooper Union, une école d’art et d’architecture new-yorkaise. Installé dans un petit appartement bon marché du quartier arty de l’East Village, il découvre la scène musicale punk et no wave, qui le marquera fortement. Entretien au long cours entre l'artiste et Jean-Pierre Criqui, commissaire de l'exposition qui lui est consacrée au Musée national moderne.

Jean-Pierre Criqui — Quel genre d’éducation as-tu reçu au cours de cette enfance et adolescence en Suisse, et quelle part la musique ou, au sens le plus large, le domaine sonore a-t-il eue pour toi pendant cette période ?

Christian Marclay — Je n’ai pas été un élève du primaire et du secondaire particulièrement doué, mais je m’appliquais et j’avais une bonne moyenne. J’ai fait quatre ans d’internat à Lausanne dans un collège très strict, dirigé par des chanoines de l’ordre du Grand-Saint-Bernard, où j’étais complètement à l’écart de toute culture populaire. Le week-end, je rentrais à Genève dans ma famille. Ma sœur avait quelques 45 tours de chanteurs comme Elvis Presley, Johnny Hallyday, Sylvie Vartan. Mais au collège nous n’avions aucun accès à la musique, alors j’ai organisé des soirées d’écoute de musique classique avec l’aide d’un chanoine qui connaissait bien ce sujet. On a oublié comment c’était avant les téléphones portables et Internet : nous n’avions même pas de cassettes, nous étions vraiment isolés. Pendant ces soirées, nous écoutions des disques dans une salle de cours et le chanoine nous donnait quelques informations afin de contextualiser ce que nous écoutions. Pas très excitant, mais j’aimais bien la musique et j’ai pris à ce moment-là des cours de piano. J’ai arrêté au bout de quelques mois car mon prof était nul – il voulait que je fasse sept ans de solfège avant de jouer. J’étais trop impatient. Je me souviens qu’il y avait une rangée de cabines de répétition avec dans chacune un piano, et quand je passais j’entendais derrière les portes fermées tous ces pianos se mélanger pendant que je me déplaçais. Je me souviens encore du grand plaisir que j’avais à déambuler dans ce couloir. Un week-end, un copain m’a fait écouter sur la super chaîne hi-fi de ses parents le White Album des Beatles. À la fin du disque, avec « Revolution 9 » et son collage sonore à la Stockhausen, j’ai vraiment eu un choc. Je devais avoir 14 ans. Donc j’ai été très tôt attiré par une musique inhabituelle.

Un week-end, un copain m’a fait écouter sur la super chaîne hi-fi de ses parents le White Album des Beatles. À la fin du disque, avec « Revolution 9 » et son collage sonore à la Stockhausen, j’ai vraiment eu un choc. Je devais avoir 14 ans.

Christian Marclay

Jean-Pierre Criqui — Rétrospectivement, il est amusant de souligner que la pochette du double album blanc des Beatles avait été conçue par l’Anglais Richard Hamilton, artiste très singulier et figure tutélaire du pop art. Si bien qu’il y avait déjà là une forme de rencontre entre musique et arts visuels, que Yoko Ono avait par ailleurs apportée auparavant dans l’univers du groupe et qui allait devenir plus tard le fil rouge de ton travail. Tu avais réalisé en 1990 une série d’œuvres intitulée White Album(Close Your Eyes and I’ll Close Mine) en réutilisant la pochette de ce disque. Et bien sûr, l’année précédente, tu avais réalisé The Beatles, un oreiller tricoté avec de la bande magnétique sur laquelle étaient reproduites les chansons des Beatles. Dans ce dernier cas, c’est plutôt à l’album Abbey Road que l’on pense, avec la chanson « Carry That Weight » dont les paroles disent notamment : « I never give you my pillow/I only send you my invitations. » Un mot sur cet oreiller et sur les traces ou les échos des Beatles qui apparaissent dans certaines de tes œuvres ?

Christian Marclay — Cet oreiller est fait de bandes magnétiques sur lesquelles j’avais enregistré tous les disques des Beatles que j’avais pu trouver. Il a été crocheté à la main par une amie que j’avais engagée pour ce travail, et à la fin on l’a bourré encore avec les bandes qui restaient. C’est d’une certaine manière un condensé de l’œuvre des Beatles. Je voulais faire un objet exprimant une sorte de confort domestique, car ce groupe avait d’abord été révolutionnaire, et considéré comme malsain à cause de l’hystérie qu’il déchaînait chez les fans. On le blâmait aussi pour les cheveux longs qu’il avait mis à la mode.

L’avant-garde et l’esthétique populaire se confondent parfois : l’art a le pouvoir de s’infiltrer dans le quotidien et, inversement, le populaire inspire l’art.

Christian Marclay

Puis, avec le temps, cette musique est devenue nostalgique, et réinterprétée par beaucoup. Elle s’est même changée en muzak, une musique d’ascenseur rassurante et pas du tout menaçante, tout juste une musique de fond. Cette transformation a retenu mon attention. Le lien avec Fluxus au travers de Yoko Ono est aussi intéressant. Très souvent l’avant-garde est complètement acceptée avec le temps – la norme, en somme. C’est plus tard que j’ai réalisé cette série avec la pochette du White Album. Hamilton voulait lui donner l’aspect d’une édition genre Fluxus, faite à la main, numérotée, mais il en a été imprimé des millions d’exemplaires. Je trouvais beaucoup d’« albums blancs » dans les boutiques de l’Armée du Salut ou dans des magasins de disques d’occasion. Plus la pochette était abimée, plus c’était bon marché. J’étais intrigué par la transformation de ce disque blanc qui ne l’était plus trop avec le temps et qui avait accumulé toutes sortes de marques, salissures et taches, ou avait été réparé avec du scotch qui avait jauni. Cette pochette était comme un palimpseste, elle me faisait penser aux « peintures blanches » de Robert Rauschenberg et au silence de John Cage. L’avant-garde et l’esthétique populaire se confondent parfois : l’art a le pouvoir de s’infiltrer dans le quotidien et, inversement, le populaire inspire l’art. Pour moi, il est essentiel de réagir à ce qui m’entoure, c’est pourquoi je travaille souvent avec des objets trouvés, qui existent déjà dans notre entourage.

Jean-Pierre Criqui — Quand et comment as-tu découvert John Cage ? L'as-tu rencontré ?

Christian Marclay — Je ne me souviens pas exactement quand, mais sûrement à l’époque où s’est développé mon intérêt pour Duchamp, pendant mon adolescence et plus tard à l’École des beaux-arts de Genève. Ma première expérience mémorable avec John Cage a été l’écoute d’un disque que j’avais acheté à Boston lorsque je m’y suis installé en 1977. Je ne sais plus de quel disque il s’agissait, mais il a eu un effet dont je me souviendrai toujours. Un jour, je faisais la vaisselle en écoutant cet enregistrement qui contient des sons provenant d’objets en verre. Les sons que je produisais avec la vaisselle étaient en harmonie parfaite avec ceux du disque. Cela m’a enchanté. Je n’ai jamais retrouvé ce disque que je cherche encore et espère retrouver un jour.[…]

Vers 1985, j’avais eu la chance de rencontrer Cage grâce à une connaissance qui était invitée à déjeuner chez lui et nous avait demandé de l’accompagner, ma compagne et moi. Il habitait dans un loft très bruyant sur la 6^e Avenue et nous avait préparé un déjeuner macrobiotique. Il y avait des plantes partout. J’ai été un peu déçu d’entendre des histoires que je connaissais déjà pour les avoir lues dans les livres, comme son admiration pour Erik Satie, son désintérêt pour Pierre Schaeffer, le fait qu’il n’avait pas de disques ni de tourne-disque, et évidemment sa passion des champignons. Il était un bon conteur, mais je m’étais naïvement attendu à apprendre quelque chose d’inédit. […]

Vers 1985, j’avais eu la chance de rencontrer Cage grâce à une connaissance […] Il habitait dans un loft très bruyant sur la 6^e Avenue et nous avait préparé un déjeuner macrobiotique.

Christian Marclay

Jean-Pierre Criqui — C’est aussi l’époque où tu commences à enregistrer avec divers musiciens. J’ai découvert ton nom parmi les participants au disque de John Zorn, dédié aux compositions d’Ennio Morricone, The Big Gundown, qui date de 1986 et où tu es crédité aux platines (on y trouve entre autres Bill Frisell, Fred Frith, Arto Lindsay, ou encore Shelley Hirsch, ndlr). À supposer que tu te posais ce genre de questions plus ou moins paternalistes, comment voyais-tu votre avenir alors : exclusivement du côté de la musique et de la performance, ou bien déjà également du côté des arts visuels ? […]

Christian Marclay — Mon premier morceau sur vinyle avait été enregistré pour une compilation produite par le guitariste et compositeur Elliott Sharp (State of the Union, 1982). C’était un morceau d’une minute. À cette époque, j’avais délaissé ma production de sculptures, n’ayant pas d’atelier ni de place dans mon petit appartement, et je me suis engagé à fond dans la musique en jouant avec mes platines en solo ou avec divers groupes. On m’a souvent demandé de jouer et même de faire des tournées en Europe. Je travaillais aussi pour une galerie d’antiquités asiatiques et un bijoutier, et je survivais comme ça. La vie dans l’East Village était alors très bon marché. Ma seule production d’objets était mes Recycled Records, des disques faits de fragments découpés et que j’utilisais dans mes performances.

Jean-Pierre Criqui — Ta première exposition personnelle en galerie a lieu en 1988, chez Tom Cugliani à New York, c’est bien cela ?

Christian Marclay — Oui, c’est seulement à ce moment-là que j’avais recommencé à faire de la sculpture. J’avais déjà exposé une installation à la Clocktower de P.S. 1 à New York en 1987, avec des disques au sol sur lesquels le public pouvait marcher. Je me suis donc remis à faire de l’art, mais cette fois à cheval entre les arts visuels et la musique. Cette double trajectoire n’était pas prévue : elle s’est faite naturellement et progressivement, à cause de circonstances fortuites.

Jean-Pierre Criqui — Les disques sur lesquels on marche font penser à Carl Andre et à ses plaques de métal au sol, mais la scène musicale à laquelle tu appartiens durant cette période n’évoque pas spécialement le minimalisme. Qu’est-ce qui retenait avant tout ton attention dans l’art que tu voyais se faire et s’exposer autour de toi ?

Christian Marclay — Le minimalisme m’intéressait beaucoup quand j’étais encore à l’École des beaux-arts de Genève. Mon dernier travail avant de quitter l’école consistait en une série d’installations dans une usine de crayons Caran d’Ache abandonnée. Avec un camarade, nous avions squatté les lieux et créé des installations très minimalistes avec les objets trouvés sur place. Mais ces objets portaient encore la mémoire de leur fonction antérieure ; il ne s’agissait pas de formes pures et abstraites – par exemple des boîtes en carton dans lesquelles des crayons de couleur avaient laissé des traces. De loin cela ressemblait à du Donald Judd, mais l’intérieur était recouvert de traces colorées et de dessins abstraits complètement aléatoires. 

L’idée d’appropriation remplace le ready-made de Duchamp. D’une certaine manière la culture pop n’attend que d’être appropriée : le quotidien devient alors un sujet de réflexion et je trouve bienvenu que l’art y perde en sacralisation.

Christian Marclay

En arrivant à New York, ce sont la musique et la performance qui m’ont le plus marqué. J’ai découvert également des artistes comme Bruce Nauman et Joseph Beuys, qui mélangeaient sculpture et performance. J’ai été très impressionné par l’exposition de Beuys au Guggenheim en 1979. Une autre qui m’a beaucoup plu à la même époque est celle de Richard Prince à la galerie Metro Pictures en 1980. J’ai trouvé que ce que Prince faisait avec la photographie correspondait à ce que je faisais avec les disques. L’idée d’appropriation remplace le ready-made de Duchamp. D’une certaine manière la culture pop n’attend que d’être appropriée : le quotidien devient alors un sujet de réflexion et je trouve bienvenu que l’art y perde en sacralisation.

Jean-Pierre Criqui — Ta colonne sans fin de vinyles (Endless Column, 1988), qui empile sur plus de trois mètres de hauteur des centaines de disques dont il est impossible de lire l’étiquette centrale et donc de saisir le contenu, est un monument parfait à la culture de masse, aussi impénétrable et muet qu’une sculpture noire de Tony Smith. C’est bien entendu un clin d’œil à Brâncuși, mais elle m’a toujours fait penser aussi au bâtiment de Capitol Records à Hollywood, qui date de 1956 et a été conçu par l’architecte Welton Becket. On dit que c’est le premier immeuble de bureaux de forme circulaire, et son analogie formelle avec une pile de disques, comme une pile de 45 tours sur un tourne-disque (ou comme des pancakes dans l’assiette du breakfast : ce n’est pas pour rien qu’on utilisait en français le terme de « galettes »), en fait un gigantesque objet pop, voire proto-pop. Tu as dû passer un temps non négligeable pendant les années 1980 à collecter des vinyles. Avais-tu une méthode, et quels souvenirs conserves-tu de ce monde aujourd’hui à peu près disparu ?

Christian Marclay — Ce qui m’intéressait dans l’enregistrement, c’était les notions de répétition et d’infini, le disque étant une façon de préserver des sons éphémères. Les spirales des disques entassés les uns sur les autres pourraient se répéter éternellement. Mais derrière cette utopie, il y a la réalité d’un objet fragile, du vinyle qui s’abîme et se détériore. J’achetais mes disques surtout dans des magasins d’occasion, des thrift stores, où ils ne coûtaient presque rien, parfois seulement 10 ou 50 cents. Je dépensais rarement plus d’un dollar par disque. Évidemment les pochettes m’attiraient beaucoup et le contenu était souvent une surprise. Il y en avait tellement. Des cartons entiers remplis de disques passés de mode ou endommagés. Je les achetais pour m’en servir dans mes concerts. Je les transformais, les découpais, altérais leur surface afin de produire de nouveaux sons. Beaucoup de ces disques étaient détruits pendant mes performances, mais je gardais beaucoup de pochettes – trop intéressantes pour être jetées. Je pouvais ainsi étudier les façons dont la musique était illustrée. La série des Imaginary Records (1987–1999) a été le résultat de cette collection et de mes observations. Le réveil de l’imaginaire à la vue d’une pochette m’intriguait – ce mystère caché derrière la couverture et son lien potentiel avec la musique. Souvent la pochette était sexy, alors que le contenu était banal. Tellement de packagings différents, ou similaires : des tropes communs pour le commerce de la musique. Toutes ces solutions graphiques, uniques ou banales, retenaient mon attention. Je ne pouvais pas passer à côté d’une pile de disques sans les regarder. Heureusement cette obsession a disparu.

Jean-Pierre Criqui — L’avènement du CD a fait basculer dans la nostalgie l’intégralité des vinyles. L’as-tu regretté ?

Christian Marclay — « Non, je ne regrette rien », comme le chantait Édith Piaf. Le disque compact est aussi un matériau que j’ai utilisé. J’aimais beaucoup son aspect miroitant et je m’en suis servi pour réaliser certaines sculptures. Ou encore pour une installation intitulée Echo and Narcissus (1992), que j’ai notamment recréée sur l’une des passerelles du Centre Pompidou à l’occasion de l’exposition « Sons & Lumières » en 2004. De la même façon que ce que j’avais fait auparavant avec des vinyles, le public pouvait marcher sur les CD, mais se voyait cette fois reflété dans le sol. Symboliquement parlant, miroir et enregistrement sont très similaires, si ce n’est que le renvoi par le miroir, comme le son direct, est des plus éphémères. C’était une sorte de critique de l’enregistrement, si l’on veut. Le CD était lié au début à la musique, mais il est rapidement devenu un support pour la vidéo, puis pour n’importe quelles données numériques.

Jean-Pierre Criqui — Parlons du cinéma, de l’image en mouvement et de l’usage grandissant que vous en avez fait dans tes œuvres. Peut-on voir la vidéo Telephones (1995) comme une sorte de point de départ ?

Christian Marclay — Oui, Telephones est la première vidéo pour laquelle j’ai puisé dans l’histoire du cinéma. J’ai toujours eu cette impulsion de faire des collages, que ce soit avec des objets trouvés ou des imprimés, ou avec du son. Pourquoi ne pas réagir à ce qui existe déjà autour de soi, plutôt que de réinventer la roue ? Les disques me permettaient déjà de mélanger des sons préexistants, mais l’idée de mélanger des sons liés à des actions projetées sur écran, donc diégétiques, m’était venue dans les années 1980 avec l’apparition de vidéodisques comme le LaserDisc. C’était toutefois techniquement trop compliqué, et j’ai toujours préféré la low-tech.

C’est seulement beaucoup plus tard, lorsque le premier logiciel de montage vidéo est apparu, que j’ai pu réaliser ce genre de projets, non pas en direct, mais pour réaliser des vidéos. J’ai obtenu une bourse afin de passer cinq jours au Wexner Center for the Arts, dans l’Ohio, où j’ai fait du montage avec le logiciel Avid (le premier logiciel de montage vidéo, ndlr) qu’ils avaient et qui n’était pas encore accessible à tous. Maintenant, on peut faire ce genre de montage facilement sur un ordinateur portable. C’est Video Quartet (2002) qui constitue pour moi le résultat de ces idées de composition audiovisuelle. Le son et l’image sont traités de la même manière, l’un n’est pas plus important que l’autre et ils sont complémentaires.

J’ai cherché dans le cinéma des actions et des sons à partir desquels créer une composition musicale, comme un DJ, mais avec des images sonores. Les rapports entre le son et l’image m’ont toujours beaucoup intrigué.

Christian Marclay

J’ai cherché dans le cinéma des actions et des sons à partir desquels créer une composition musicale, comme un DJ, mais avec des images sonores. Les rapports entre le son et l’image m’ont toujours beaucoup intrigué. Je me suis livré à diverses expériences à ce sujet, comme avec Up and Out (1998), où j’ai mis la bande-son de Blow Out de Brian de Palma sur la bande-image de Blow-Up. […] 

Jean-Pierre Criqui — Pour finir sans conclure, quel est ton état d’esprit aujourd’hui ?

Christian Marclay — Je perçois cette exposition au Centre Pompidou comme une étape. En anglais, on dirait qu’elle constitue un « survey », un panorama. Elle ne montre pas tout, il faut évidemment faire des choix. C’est un regard en arrière sur le paysage que j’ai déjà traversé. Mais je suis impatient de reprendre la route car j’ai encore beaucoup de choses à découvrir. ◼