Retour sur la naissance et l'histoire du Centre de création industrielle avec Raymond Guidot

Bernadette Dufrêne – Vous êtes un des témoins de la naissance du Centre de création industrielle (CCI). Auparavant vous étiez un visiteur assidu des manifestations concernant le design industriel au Musée des arts décoratifs. Pourriez-vous nous raconter cette époque et nous en rappeler le contexte ? 

Raymond Guidot – À la demande de François Barré, je suis entré au CCI en 1970. J'y ai tout de suite rencontré ses quatre membres fondateurs, François Mathey, François Barré, Yolande Amic, Yvonne Brunhammer, avec lesquels j'ai dû immédiatement collaborer pour le très vaste programme qu'ils s'étaient fixé. Le CCI était né l'année précédente dans le cadre de l'Ucad (Union centrale des arts décoratifs) au Musée des arts décoratifs de Paris. Là, avant 1969, avaient déjà été présentées quelques expositions prouvant, par l'intérêt qu'elles avaient suscité, qu'un certain public était demandeur de manifestations portant sur l'objet industriel. Il en est même de fort anciennes puisqu'on peut déjà citer l'exposition de l'Union des artistes modernes (UAM) présentée en 1949 sous le titre « Formes utiles, objets de notre temps », première des expositions Formes utiles qui trouveront chaque année place au Salon des arts ménagers. On citera également « Formes industrielles », manifestation qui, en 1963, accompagne le Congrès de l'lcsid (Conseil international des designers industriels) se tenant cette année-là à Paris. Et, sans les citer toutes, on finira par « Les assises du siège contemporain », remarquable exposition organisée par Yolande Amic, présentée dans la période tumultueuse de 1968 et qui, par voie de conséquence, n'a pas connu la fréquentation qu'elle méritait.

Entre-temps, en effet, l'idée aura germé d'une manière de « design center », comme il en existe déjà à Londres ou à Bruxelles, mais ouvert sur l'international.

Raymond Guidot

La même année, la participation de la France à la triennale de Milan via l'Ucad subit un sort semblable. Néanmoins, elle consacre l'arrivée de François Barré, son organisateur, au sein de l'Ucad et, avec ce dernier, l'idée d'un lieu spécifiquement dédié au design industriel qui fait écho aux entreprises précédentes. Quelques mois plus tard, le CCI nouvellement fondé ouvre ses portes et annonce la couleur avec une exposition inaugurale qui s'intitule « Qu'est-ce que le design ? » avec Joe Colombo, Charles Eames, Verner Panton, Roger Tallon, Fritz Eichler. Entre-temps, en effet, l'idée aura germé d'une manière de « design center », comme il en existe déjà à Londres ou à Bruxelles, mais ouvert sur l'international alors que les précédents entendent surtout promouvoir une production de haut niveau certes, mais essentiellement nationale.

Lorsque vous intégrez le CCI, vous participez immédiatement à des expositions. Pour la plupart d'entre elles, le but n'était-il pas essentiellement d'ordre documentaire et retrouve-t-on des préoccupations analogues lorsque le CCI rejoint Beaubourg ?

RG – Des expositions thématiques vont alors se succéder, tournées essentiellement vers des objets de la vie quotidienne et donnant lieu à l'ouverture de fichiers à l'usage du grand public. Celles auxquelles je participe s'intitulent « Image-son » en 1971 avec Yolande Amic, « Outillage » et « Le repas » en 1972 avec Yvonne Brunhammer. « Le rangement » est confié à Jean-Claude Maugirard. Chaque fois, un panel de conseillers est réuni pour établir avec les commissaires la liste des objets les plus performants, les plus représentatifs ; ainsi le public est-il informé sur les meilleurs produits qui existent sur le marché, les lieux de vente et les prix. Gérer un fichier que l'on entend enrichir en tenant à jour toutes les informations représente une tâche considérable, d'autant que le CCI n'a pas renoncé à des expositions thématiques de grande envergure – comme « L'usine. Travail et architecture » et « De l'objet à la ville » (1973), « Matériau, technologie, forme » (1974) – ou monographiques, comme « Du Bauhaus à l'industrie : Wilhelm Wagenfeld », « Gaetano Pesce. Le futur est peut-être passé » et « Bernard Lassus. Paysages quotidiens » (1975), « Ettore Sottsass. De l'objet fini à la fin de l'objet » (1976). C'est pourquoi l'équipe du CCI va brutalement passer de quelques membres au départ à plusieurs dizaines, dont beaucoup auront une fonction de documentaliste, au moins dans un premier temps.

Le bébé étant devenu trop gros par ses activités et sa taille pour le Musée des arts décoratifs, son rattachement au futur Centre du plateau Beaubourg, se présente comme une solution pleine de sagesse.

Raymond Guidot

Le bébé étant devenu trop gros par ses activités et sa taille pour le Musée des arts décoratifs, son rattachement au futur Centre du plateau Beaubourg, décidé le 1^er janvier 1972, se présente comme une solution pleine de sagesse. Jusqu'à l'ouverture du Centre le 1^er février 1977, le CCI continue néanmoins d'exposer au Musée des arts décoratifs – « Énergies libres », traitant du problème des énergies alternatives, en 1976, sera la dernière exposition –, tandis que le personnel se retrouve, dans un premier temps, dans des locaux situés sur le boulevard de Sébastopol, puis dans un bâtiment de la rue des Francs-Bourgeois où il résidera jusqu'au moment où on l'installera en partie sur le plateau du premier niveau du Centre et en partie dans le deuxième sous-sol. Là se trouve la remarquable équipe des moyens techniques, mais également celle du SIP (Système d'information sur les produits). Cette cellule a été créée, à l'approche de l'intégration du CCI au Cnac-GP, dans le but de substituer à une certaine subjectivité qui plane sur la sélection des produits l'objectivité d'un nouveau fichier régi par une analyse de valeur d'usage en profondeur dont la responsabilité est confiée à Michel Millot, diplômé de la grande HFG (Hochschule für Gestaltung) d'Ulm. Le SIP a déjà donné des résultats d'enquêtes et d'essais traduits sous forme de dossiers comme, par exemple, celui intitulé « Lavage, essorage, séchage du linge ». Au Centre Pompidou, le SIP présentera quelques résultats d'analyses sous forme d'expositions avant de disparaître, poussé par la difficulté d'aboutir de façon satisfaisante dans ses opérations et surtout par la nouvelle orientation que le CCI  – dans son intégration à la grosse entreprise que représente le Centre – va être amené à prendre.

Lorsque le CCI devient département du Centre Pompidou, il y a changement de direction et déjà on assiste à l'émergence de nouvelles orientations. 

RG – Parmi les cellules dont se dote également le CCI et qui se tournent vers le plus large public, il faut également citer le service pour l'innovation sociale, dirigé par Vincent Grimaud, qui fait paraître une revue, Culture au quotidien, et qui est lui aussi amené à concevoir des expositions, dont la plus mémorable, véritable forum, sera organisée en 1984 par Josée Chapelle et s'intitulera « Les enfants de l'immigration ».

Si nous revenons maintenant en arrière pour nous retrouver au moment où le CCI va devoir intégrer physiquement le Centre Beaubourg, nous savons que François Mathey devant opter pour l'une des deux fonctions qu'il cumule – celles de directeur du CCI et de directeur du Musée des arts décoratifs – se prononcera pour la seconde. Ce choix, joint à l'éviction, pour des raisons qu'il ne m'appartient pas d'évoquer ici, du dauphin légitime, François Barré, amènera le CCI vers une intégration au sein du Centre Pompidou sans direction véritable, sachant que le président Bordaz assure à la fois la fonction de président du Centre et, par intérim, celle de directeur de CCI. Au dernier moment, un directeur sera nommé, Jacques Mullender, qui n'a rien à voir avec le « milieu du design » et auquel je tiens aujourd'hui à rendre hommage pour la patience dont il a fait preuve en encaissant, sans broncher, les coups que nous opposions à l'intervention d'un « corps étranger » et pour la confiance qu'il nous a témoignée lors de nos entreprises parfois scabreuses en ce qu'elles devaient, malgré tout, s'adapter au nouveau contexte.

Il me semble qu'on assiste parallèlement à une certaine démultiplication des approches…

RG – L'effet Beaubourg opère. Il faut maintenant jouer pour tous les publics, le très large, le spécialisé, le français, l'étranger, et se mettre, par la même occasion, à l'échelle monumentale des espaces du Centre. De ce point de vue, les expositions sont en première ligne. Pour elles, un espace a été réservé au CCI. Il s'agit de la galerie Nord, au rez-de-chaussée du bâtiment, aujourd'hui occupée par la Bibliothèque publique d'information (Bpi). À l'époque, la décision ayant été prise de ne pas constituer, faute de place, une collection d'objets témoins de l'histoire du design industriel, la réalisation d'un mur d'images longeant la façade de la rue Beaubourg avait été confiée à Wend Fischer, alors directeur de la Neue Sammlung de Munich. Le reste de l'espace est, suivant les circonstances, en tout ou en partie animé par Gilles de Bure, qui en fait alors une Galerie d'actualité aux intentions journalistiques. Présentées à l'ouverture du Centre, on retient les expositions « Femmes d'un jour », « Qui décide de la ville ? », « Le vêtement épinglé », « L'imagerie politique »… et, en septembre 1977, conçue par Jean Dethier, « Cafés, bistrots et Cie », inaugurée avec la joyeuse participation du Grand Orchestre du Splendid. Certaines, sous la houlette de Margo Rouard et de Joëlle Malichaud, deviennent itinérantes. C'est dans ce but que j'ai réalisé par exemple, avec Agnès Levitte et Jean-Claude Planchet, en 1977, « Bande dessinée et vie quotidienne ».

L'effet Beaubourg opère. Il faut maintenant jouer pour tous les publics, le très large, le spécialisé, le français, l'étranger, et se mettre, par la même occasion, à l'échelle monumentale des espaces du Centre.

Raymond Guidot

Ces expositions, souvent constituées seulement de panneaux à accrocher sur des grilles prévues à cet effet, sont modestes en taille et en poids. Ce ne sera pas le cas de celles, conçues comme itinérantes par Jean Dethier, qui nécessitent des mises en containers particulièrement étudiées à cause, principalement, des nombreuses et parfois volumineuses maquettes qui les accompagnent. On pense évidemment au « Temps des gares » (1978, grande galerie du Centre au niveau 5) ou à « Des architectures de terre » (1981, galerie du CCI). Avec elles, nous sommes entrés dans le monde du grand spectacle qui colle aux vastes plans libres qu'offre le Centre. Les commissaires d'exposition du CCI vont passer maîtres en la matière, et ce, parfois, avec enthousiasme, poésie et humour. De ce point de vue, on évoquera les expositions conçues par Jean-Paul Pigeat, parmi lesquelles je retiens, par exemple, « Vingt mille lieux sous les mers » (1978), « Le fil de l'eau » et « Errants, nomades et voyageurs » (1980), « L'oreille oubliée » (1982), et « Au temps de l'espace » (1983), qui occupe le Forum.

À la fin des années 1970, on entre aussi dans le temps des manifestations de grande ampleur, en particulier pluridisciplinaires. Y ayant participé, que pouvez-vous nous en dire ?

RG – Avec des expositions comme « Architecture et industrie » en 1983 ou « Images et imaginaires de l'architecture » en 1984, Jean Dethier et moi-même cédons bien volontiers à l'attrait d'une mise en scène spectaculaire. Il faut dire que nous sommes puissamment aidés par nos amis de l'équipe des moyens techniques, lesquels – la sous-traitance n'étant pas encore de mise – ne craindront pas de veiller tard le soir, voire de passer des nuits blanches pour faire aboutir nos ambitieux projets. C'est aussi qu'il règne en ce début des années 1980 un esprit CCI très fort et même parfois légèrement sectaire. On peut dire qu'il en va d'ailleurs de même pour les autres départements au détriment de l'esprit qui devrait souffler en un lieu conçu pour le rapprochement des disciplines. Au CCI, un petit groupe de quatre s'est malgré tout constitué, qui participe aux grandes expositions pluridisciplinaires initiées par Pontus Hulten.

Il règne en ce début des années 1980 un esprit CCI très fort et même parfois légèrement sectaire.

Raymond Guidot

Ainsi Chantal Béret, Jana Claverie, Jacqueline Costa et moi-même interviendrons dans les co-commissariats de « Paris-Berlin. 1900-1933 » (1978), « Paris-Moscou. 1900-1930 » (1979), « Les réalismes » (1980), « Vienne. 1880-1938. Naissance d'un siècle » (1986). Avec Yvonne Brunhammer, je me suis également impliqué dans « Paris-Paris. 1937-1957 » (1981) et « Japon des avant-gardes. 1910-1970 » (1986). Là, nous sommes évidemment loin de la création industrielle telle que le CCI entendait la promouvoir à ses débuts, tout comme le Centre dans son ensemble est loin du laboratoire d'expérimentation interdisciplinaire qu'on aurait pu espérer qu'il deviendrait. Seul l'Ircam, par la volonté de Pierre Boulez, a répondu à cette attente, même si on peut lui reprocher d'être resté un peu trop souterrain vis-à-vis du grand public.

Le court passage du sociologue Paul Blanquart à la tête du CCI – après le départ de Jacques Mullender en 1982 – n'en change pas fondamentalement la structure et les orientations. C'est néanmoins avec lui qu'est programmée une exposition hautement prospective qui fera date dans l'histoire du Centre, « Les immatériaux », dont le commissariat est assuré en 1985 par le philosophe Jean-François Lyotard et par Thierry Chaput.

Avec l'arrivée à la tête du CCI de François Burkhardt, c'est la présentation raisonnée de grandes figures du design qui émerge...

RG – En 1983, François Burkhardt, ancien directeur de l'IDZ (Internationales Design Zentrum de Berlin) est appelé pour prendre les commandes du CCI. Il arrive avec un programme parfaitement préétabli et des relations solidement ancrées dans le monde européen du design et de l'architecture. La première réforme qu'il applique au CCI est structurelle. Elle consiste justement à séparer le design de l'architecture. La direction de la cellule « design » est confiée à Françoise Jollant et celle de la cellule « architecture », à Alain Guiheux. Burkhardt considère parallèlement qu'il lui appartient d'introduire dans la programmation des manifestations qu'il juge essentielles et dont les commissariats et les mises en scène peuvent être confiés à des personnalités extérieures de très haut niveau. C'est ainsi que sont présentées des expositions monographiques comme « Achille Castiglioni » (1985), dont la conception et la mise en scène sont assurées par le designer lui-même ; « Joze Plecnik, architecte. 1872-1957 » (1986), dont on doit la mise en scène au Tchèque Boris Podrecca ; « L'aventure Le Corbusier » (1987), dont le commissariat, outre la part revenant officiellement à François Burkhardt, est confié au Suisse Bruno Reichlin et la mise en scène à l'Italien Vittorio Gregotti ; « L'étrange univers de Carlo Mollino (1905-1973), architecte, designer, constructeur, photographe » (1990), mise en scène par l'Italien Alessandro Mendini. Outre les expositions qui mettent l'accent sur des grandes figures de l'architecture et du design appartenant à un passé proche, Burkhardt entend aussi faire découvrir à un large public les œuvres de certains des plus importants tenants du nouveau design. C'est ainsi qu'est proposée en 1987 l'exposition « Nouvelles tendances. Les avant-gardes de la fin du 20^e siècle », dont le commissariat m'est confié et la mise en scène assurée par Achille Castiglioni. Les années suivantes confirmeront la pertinence du choix des designers retenus – Ron Arad, Paolo Deganello, Hans Hollein, Jan Kaplicky, David Nixon, Toshiyuki Kita, Javier Mariscal, Alessandro Mendini, Philippe Starck.

Outre les expositions qui mettent l'accent sur des grandes figures de l'architecture et du design appartenant à un passé proche, Burkhardt entend aussi faire découvrir à un large public les œuvres de certains des plus importants tenants du nouveau design.

Raymond Guidot

Mettre l'accent sur l'actualité, c'était, d'une certaine manière, rétablir des intentions de départ, celles de Gilles de Bure principalement avec la galerie d'Actualité. À ce stade, il aurait sans doute manqué un retour au monde industriel si Alain Guiheux n'avait, de son côté, et contre toute attente, renoué avec les années pionnières (voir « L'usine. Travail et architecture », exposition de 1973 dont Vincent Grenier fut commissaire) en présentant « Lieux de travail » en 1986. D'une certaine manière, cette exposition me permet d'ailleurs d'évoquer une trilogie, véritable artefact dans la production typique du CCI d'alors qui, elle aussi, plongeait au plus profond de l'entreprise industrielle. Les trois expositions s'intitulaient respectivement : « La marque » (1977), « Dessins et modèles déposés » (1981) et « Eurêka 83 », relative aux dépôts de brevets (1983).

On en arrive maintenant à la constitution de cette formidable collection d'objets phares du design. Du projet à sa réalisation, qu'en a-t-il été ?

RG – François Burkhardt ramène également en surface l'idée de constituer une collection d'objets représentative de l'histoire ancienne et contemporaine du design. D'espace de présentation, il n'en existe pas plus que par le passé et d'ailleurs Burkhardt, dès son arrivée, s'est empressé de faire détruire le mur d'images de Wend Fischer, copieusement dégradé, et qui ne s'est jamais, malgré les promesses, prolongé au-delà des années 1930 jusqu'à l'époque actuelle. En construire un autre serait trop long, trop onéreux ; de plus, il gêne ; sa suppression permet d'accorder un peu plus de surface à la galerie du CCI qui en manque. Collectionner donc, mais en entreposant les objets dans les réserves, d'où ils ne sortent qu'à bon escient pour animer temporairement des îlots thématiques confiés, à l'occasion, à des personnalités, sociologues par exemple, de haut niveau culturel. Jean-Hubert Martin, alors directeur du Musée, est, pour sa part, persuadé qu'il faut jouer la carte de l'interdisciplinarité ; il est partant pour que, dans ces îlots, des rencontres entre œuvres du Musée et objets du CCI aient lieu. L'écueil auquel Burkhardt va se heurter consiste en ce que ni la présidence du Centre ni le ministère ne sont d'accord pour la constitution d'une collection dans le cadre du Centre Pompidou. Voulant néanmoins prouver le bien-fondé de leurs intentions, François Burkhardt d'un côté et Jean-Hubert Martin de l'autre vont confier à Paul-Hervé Parsy et à moi-même le commissariat d'une manifestation intitulée « Culture de l'objet, objet de culture », mise en scène par Achille Castiglioni, présentée en 1989, qui, faute d'être édifiée sur les bases solides d'une collection, n'obtiendra qu'un faible écho aussi bien vis-à-vis du grand public que des spécialistes.

Collectionner donc, mais en entreposant les objets dans les réserves, d'où ils ne sortent qu'à bon escient pour animer temporairement des îlots thématiques.

Raymond Guidot

Avant le départ de François Burkhardt sera programmé un bel hommage au président du jury qui retint le projet de Piano et Rogers en vue de l'édification du futur Centre Pompidou ; l'exposition « Jean Prouvé "constructeur". 1901-1984 », dont Alain Guiheux, Renzo Piano et moi-même serons les commissaires, et Renzo Piano le metteur en scène, sera présentée d'octobre 1990 à janvier 1991 dans la galerie du CCI.

En septembre 1990, Burkhardt part avec le regret de ne pas avoir vu aboutir son idée de « collection de design ». Elle va pourtant finir par donner des fruits puisqu'en 1990, Dominique Bozo, cumulant les fonctions de directeur du CCI et du Musée avant de devenir président du Centre, va la reprendre à son compte et la faire aboutir. À Marie-Laure Jousset qui a succédé à Françoise Jollant à la tête de la cellule design – est confiée la mission de constituer la collection, et elle va s'y appliquer avec une remarquable compétence, tissant des relations, trouvant des sponsors, acquérant opportunément les pièces qui, dans leur domaine, constituent aujourd'hui un des plus remarquables ensembles qui existent au monde.

En 1992, la collection est déjà présentable lorsque, devenu président, Dominique Bozo décide de montrer la grande richesse des collections du Centre en y incluant les premiers composants des nouvelles : la collection d'architecture, maquettes et dessins (à la charge d'Alain Guiheux), est présentée au niveau 5 et la collection de design couvre déjà tout l'espace du Forum, galerie et sous-sol. Noël 1992 marque une date décisive dans l'histoire du CCI puisque c'est précisément le 24 décembre 1992 que, par décret, le CCI fusionne avec le Musée national d'art moderne. Il est à noter que, dans les années suivantes, les expositions thématiques sont rares tandis que les monographies se multiplient. Se succèdent, en 1993, « Gerrit Th. Rietveld, 1888-1964 », « Roman Cieslewicz graphiste », « Roger Tallon. Itinéraires d'un designer industriel » ; en 1994, « Ettore Sottsass » ; en 1995, « Jean Widmer, graphiste, un écologiste de l'image »; en 1996, « Ray et Charles Eames », puis « Gaetano Pesce. Le temps des questions » et « Martin Szekely » ; en 1997, « Élisabeth Garouste et Mattia Bonetti ». Parviennent malgré tout à s'insérer dans le programme de vastes expositions thématiques, telles « Design japonais.1950-1995 », dont Marie-Laure Jousset est commissaire en 1996, et « L'art de l'ingénieur » (la plus gigantesque exposition jamais présentée au Centre si l'on exclut évidemment « Manifeste »), dont Alain Guiheux et moi-même sommes commissaires en 1997.

La dernière exposition à laquelle je participe en tant que co-commissaire avec Marie-Laure Jousset, et peut-être l'une des plus divertissantes, se nomme « Les bons génies de la vie domestique ». Superbement mise en espace par Nathalie Crinière, elle est présentée en 2000. ◼