Danseuse assise

Dans les importantes « Notes d’un peintre sur son dessin », publiées en 1939, Matisse élabore la notion de « volupté sublimée » : l’intérêt émotif que lui inspirent ses modèles, explique-t-il, passe « par des lignes ou des valeurs spéciales qui sont répandues sur toute la toile ou le papier et forment son orchestration, son architecture. Mais tout le monde ne s’en aperçoit pas. C’est peut-être de la volupté sublimée ». La manière dont il aborde durant les années 1930 le thème mallarméen du faune et de la nymphe (impliquant pourtant toute la violence du rapt et de l’étreinte), sur lequel il produit plusieurs séries d’œuvres magnifiques, est sans doute à relier à ces propos. À partir des eaux-fortes « d’un trait très mince, régulier, sans hachures » gravées en 1930 pour le choix de Poésies de Mallarmé publié en 1932 par Albert Skira, il entreprend en 1935 un travail de dessin important, en liaison avec plusieurs peintures, qui culmine avec une grande composition verticale sur toile, Nymphe dans la forêt (terminée en 1942-1943, musée Matisse, Nice). Parallèlement, il engage dès 1935 deux grands fusains, sur des toiles préparées en blanc au format plus carré, cadrant uniquement le motif double du faune penché sur la nymphe allongée. Les ombres plus fouillées de l’un (Faune charmant la nymphe endormie) , plus tôt considéré comme achevé (on le voit accroché au mur de l’atelier), répondent à la transparence progressivement affirmée de l’autre (Nymphe et faune) , décanté jusqu’à l’os, terminé en 1943. Ce deuxième fusain surtout porte les traces encore lisibles d’un long travail d’effacement : réduit aux seuls contours – dépouillés d’ombres – des deux figures, irradié par la lumière abstraite de la préparation blanche, il est chargé pourtant d’une présence expressive considérable. Le faune et la nymphe géants sans visage, sans regard, dessinent ensemble le chiffre presque dématérialisé du désir. « Je module avec mon trait plus ou moins épais, et surtout par les surfaces qu’il délimite sur mon papier blanc » , disait Matisse. Ce qui transmet l’émotion, ce qui en règle la modulation, c’est ici la seule lumière.

Au contraire, dans Danseuse assise (1939), avec les mêmes instruments pourtant, Matisse semble écraser sur sa feuille tout le poids de la gomme, de l’estompe, pour mieux maculer le motif, le tatouer des ombres des effacements successifs. Une sorte de confiture grise, un « miel » de temps, englue les puissantes arabesques noires (celles des cuisses, du fauteuil, de la blouse roumaine), et joue comme enregistreur, comme une substance témoin portant l’empreinte de chacun des moments d’un relativement long travail. La danseuse, comme la nymphe, n’a plus de regard. Si les déplacements de ce qui fut son visage et son corps, décrits au départ de façon plus ressemblante, restent visibles, l’impression générale est celle d’une stabilité monumentale, Matisse décrivant au final une stature, plutôt qu’un corps particulier. Étape du travail en vue de la toile Danseuse au repos (1940, The Toledo Museum of Art), ce dessin est aussi à mettre en relation avec La Blouse roumaine (1940, MNAM), dont il annonce l’ampleur, les effets de simplification et de géométrisation.

Isabelle Monod-Fontaine

Source :
Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008

Il est maintenant établi1 que ce dessin, comme la feuille jumelle d'Ottawa, est une étude pour le tableau Danseuse au repos, 1940. Nous avons pu retrouver le cliché2 — conservé dans les archives de la galerie Bernheim-Jeune — d'une autre étude, à la plume, pour le même tableau, qui en est d'ailleurs plus proche d'esprit.

Le dessin, révélé au public lors de l'exposition de dessins de Matisse — organisée en 1974 par le Musée Cantini de Marseille — et qui appartient désormais, grâce à la générosité de Pierre Matisse, au Musée national d'art moderne, apparaît comme plus monumental que l'œuvre qui en découle. Les détails d'ornement — notamment les broderies de la blouse — sont simplifiés et géométrisés, comme ils le seront dans La Blouse roumaine, tableau sur lequel Matisse commence déjà à travailler vers la fin de 1939, et qui sera poursuivi toute l'année suivante.

Dans ce type de dessin monumental, jalons du travail de Matisse dans les années 1938-1939 (cf. par exemple, dans le catalogue de l'exposition Matisse, dessins, sculpture, Paris, Musée national d'art moderne, 29 mai-7 septembre 1975, les numéros 103 à 108), l'artiste utilise toutes les ressources de la ligne, épaisse et accusée par le noir opaque du fusain, en même temps qu'un jeu d'estompes et de gommages successifs qui finissent par constituer un halo gris, en décalage par rapport aux lignes définitives, et leur servant de support immédiat.

Isabelle Monod-Fontaine

Notes :

1. Catalogue de l'exposition Matisse, dessins, sculpture, Paris, Musée national d'art moderne, 29 mai-7 septembre 1975, notice n° 109, p. 148.

2. Grâce à l'obligeance de M. Gruet, qui a bien voulu nous laisser consulter le registre de la galerie.

Source :
Extrait du catalogue Œuvres de Matisse, catalogue établi par Isabelle Monod-Fontaine, Anne Baldassari et Claude Laugier, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1989