Portrait de Lou Märten

Le nom de Hans Richter est fortement attaché à la naissance du cinéma abstrait, notamment à travers ses films Rythmus 21 (1921) et Rythmus 32 (1923), sans que soit réellement prise en compte sa production de peintre, et pleinement mesurée l’importance de celle-ci comme voie d’accès à son cinéma expérimental. Après des études à l’Académie de Berlin et à celle de Weimar, Richter se familiarise avec la modernité par le biais de deux expositions berlinoises : la Sécession, en 1912, où il est fortement impressionné par Les Grandes Baigneuses de Cézanne et, surtout, le « Erster deutscher Herbstsalon » [Premier Salon d’automne allemand] organisé en 1913 à Berlin par Herwarth Walden, le fondateur de la revue et de la galerie Der Sturm : « Les fauves ! Picasso, Braque, les futuristes. […] C’était à cela que j’appartenais », écrira-t-il rétrospectivement. S’il est attiré par l’audace des tableaux cubistes, c’est parce qu’ils sont « construits à partir de formes élémentaires […] se suffisant à elles-mêmes, et non d’après nature ». Il s’attache alors à formuler une sorte de cubo-futurisme fondé sur le rythme et le mouvement : « Ce qui me guidait, c’était le plaisir de réaliser un rythme à l’aide de structures simplifiées et de l’amener à son développement. ». Dans le Portrait de Lou Märten (1915), plus encore que dans celui de Johannes Baader, ce ne sont pas tant un visage, une expression, qui sont fixés par Richter qu’une architecture de quelques lignes et plans : cette structure presque abstraite est mise à l’épreuve par un mouvement de rotation qui va jusqu’à la distordre de façon grotesque, comme dans un jeu purement optique. Désormais, Richter fera du portrait le lieu privilégié de ses recherches. Après avoir fréquenté un temps les cercles expressionnistes Die Brücke, Der Blaue Reiter et Die Aktion, puis s’être rapproché en 1917 de Dada Zurich, il entame une série de Portraits visionnaires, qu’il peint en état de transe, dans la pénombre, pour laisser libre cours à l’expression par la couleur. Un an plus tard, dans la série des Têtes Dada, il se focalise sur le seul jeu du noir et du blanc, parfois à la limite de l’abstraction. Se met alors en place un travail sur les oppositions les plus simples et sur la relation entre figure et fond – dont les modalités expressives s’approchent de la musique, et qui constituera l’un des principes de base de ses films.

Isabelle Ewig

Source :
Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008