Vitrail bleu pâle

On sait quel hasard presque ordinaire a mis en mouvement le projet décoratif pour la chapelle de Vence, testament pictural et spirituel de Matisse : la jeune infirmière qui l’avait soigné et qui avait posé pour lui à Nice en 1942-1943 devenue religieuse, la proximité du foyer Lacordaire où elle se trouvait en 1947 et de la villa Le Rêve où Matisse s’était installé en 1943, leurs conversations à propos de la nouvelle chapelle que souhaitaient édifier les sœurs dominicaines, l’intérêt de Matisse pour les esquisses qu’elle lui présente, et progressivement son propre investissement, sa décision de réaliser, à lui seul, la décoration de la chapelle, le dialogue qui s’engage alors avec deux dominicains intéressés de près à l’art contemporain : le frère Rayssiguier (qui propose le schéma architectural demeuré très modeste de la petite chapelle) et le père Couturier. Leur correspondance avec Matisse et les notes prises après leurs nombreuses visites à Vence forment le témoignage le plus précis et le plus passionnant sur la longue gestation (1948-1950) du chef-d’œuvre de la vieillesse.

Les maquettes pour les vitraux – il y en eut trois : une première conception à demi-grandeur réalisée pendant l’été 1948, de juillet à octobre, puis une deuxième (celle du Musée) complète et à l’échelle, exécutée de novembre 1948 à janvier 1949, enfin une troisième et définitive, datée de fin mars 1949 – se situent juste après Jazz et représentent l’aboutissement d’une période d’expérimentation, à plus large échelle que les petites planches du livre ; expérimentation des rapports quantitatifs de couleur, par le biais des morceaux de papier découpé permettant de la doser de la façon la plus rigoureuse et la plus sensible en même temps, en vue de transformer ces rapports de couleurs en rapports de lumière.

La conception de la deuxième maquette est d’ailleurs reliée très directement à Jazz et aux souvenirs de Tahiti. Les formes et les couleurs des découpages évoquent les planches de Lagons et leur floraison féerique. Un bleu céleste associé à des orangés, des roses vifs donne son titre au Vitrail bleu pâle. Le grand vitrail double et la série des minces colonnes sont davantage reliés par l’échelle des motifs et par la disposition des couleurs que dans le premier projet. Réinstallé dans les premiers jours de 1949 dans le grand appartement du Regina à Nice (où il dispose de deux ateliers, l’un de 6 x 10 m, l’autre de 6 x 6 m, qui rappellent les proportions de la chapelle), Matisse avance rapidement sur une maquette en vraie grandeur qu’il présente avec enthousiasme à Rosamond Bernier : « Ce seront des formes de couleur pure, très brillantes. Pas de figures, rien que le patron des formes. Imaginez le soleil se déversant à travers le vitrail ; il lancera des reflets colorés sur le sol et les murs blancs, tout un orchestre de couleurs » (R. Bernier, « Matisse Designs. A New Church », Vogue, no 131-132, 15 février 1949, in Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 262-263). Mais obligé de tout reprendre en février 1949 – il avait omis de prévoir la nécessité de soutenir les vitraux par des fers –, il réduira finalement sa gamme à trois couleurs seulement, un jaune citron dépoli, un bleu outremer, et un vert bouteille transparent.

Isabelle Monod-Fontaine

Source :
Extrait du catalogue Collection art moderne - La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, sous la direction de Brigitte Leal, Paris, Centre Pompidou, 2007

Matisse a rédigé (ou dicté) un texte court, synthétique et très clair sur son utilisation des papiers découpés : destiné au catalogue de l'exposition organisée au Musée national d'art moderne en 1949 par Jean Cassou, il a été effectivement publié dans ce catalogue avec un certain nombre de modifications. Les Archives du MNAM en possédant le texte original, il nous paraît utile de le citer ici car vraisemblablement rédigé début 1949, l'exposition s'étant ouverte en juin, il est très exactement contemporain du travail de Matisse pour la Chapelle de Vence, qu'il situe précisément dans la continuité de sa recherche : « C'est pour le rideau du ballet Etrange farandole que j'ai usé de papier découpé pour la première fois et ensuite pour des couvertures spéciales pour des revues artistiques Verve et Cahiers d'Art.

Ensuite j'ai fait Jazz, trouvant intéressant de faire naître en même temps la couleur limitée par le contour, qui est son dessin spécial.

À la suite de Jazz j'ai couvert de "papiers découpés" mes murs, sans autre but que l'étude, donc sans destination. Alors s'est présentée pour moi l'occasion de décorer entièrement l'intérieur d'une chapelle sur toutes ses surfaces : les murs, le sol et le plafond ». Suit un développement de Matisse sur les grands dessins au pinceau et à l'encre de Chine de 19481 qu'il conclut ainsi : « Le dessin est générateur de lumière. C'est pourquoi dans la chapelle il y aura un côté, le vitrail lumineux et coloré, pour lequel m'ont servi mes études sur le papier découpé, opposé à un côté décoré en noir et blanc ».

Comme Jazz, livre construit sur les rapports de lumière des pages colorées et des pages d'écriture noir sur blanc, la chapelle tirera donc sa lumière non seulement des vitraux, mais des murs dessinés qui leur font face. De même encore la version profane et privée de la Chapelle de Vence qu'est la salle à manger de Tériade à Saint-Jean-Cap-Ferrat confronte le vif motif lumineux du vitrail aux poissons chinois avec le signe de l'arbre déployé en noir sur les carreaux blancs. Peut-être est-il utile deTappeler ces évidences, avant d'aborder l'étude de l'ensemble des maquettes pour Vence si généreusement offert en 1982 par Madame Jean Matisse et par Monsieur Gérard Matisse : dans la présentation au musée fait défaut l'autre qualité de lumière générée par le dessin, avec laquelle ils devaient nécessairement être confrontés.

On sait quel hasard presque ordinaire a mis en mouvement le projet décoratif pour la chapelle, testament pictural et spirituel de Matisse: la jeune infirmière qui l'avait soigné et qui avait posé pour lui à Nice en 1942-19432 devenue religieuse, la proximité du foyer Lacordaire où elle se trouvait en 1947 et de la villa Le Rêve où Matisse s'était installé en 1943, leurs conversations à propos de la nouvelle chapelle que souhaitaient édifier les soeurs dominicaines, l'intérêt de Matisse pour les esquisses qu'elle lui présente, et progressivement son propre investissement, sa décision de réaliser, à lui seul, la décoration de la chapelle, le dialogue qui s'engage alors avec deux dominicains intéressés de près à l'art contemporain : le frère Rayssiguier (qui proposera le schéma architectural, demeuré très modeste3, de la petite chapelle) et le Père Couturier. Leur correspondance avec Matisse4 et les notes prises après leurs nombreuses visites à Vence forment le témoignage le plus précis et le plus passionnant sur la longue gestation (1948-1950) du chef-d'œuvre de la vieillesse.

Matisse dut en effet s'y reprendre à trois fois : il existe trois maquettes, trois mises au point (dont deux à l'échelle réelle) pour les vitraux de la chapelle. Un premier projet, à demi-grandeur, était prêt dès juillet 1948, huit mois après la première et décisive visite du frère Rayssiguier à Vence le 4 décembre 1947. Sur sa suggestion, Matisse avait retenu un thème tiré de Y Apocalypse, une vision de la Jérusalem céleste, espace abstrait pareil à un grand cristal.

Le grand vitrail , comme le projet pour les autres fenêtres (ditLes Abeilles) est construit sur une armature géométrique : combinaison degrands aplats rectangulaires pour Jérusalem céleste, déclinaison de petits carrés(évoquant un essaim, symbole de la vie communautaire) pour la colonnade.Ce parti relativement austère est soutenu par des couleurs très vives et chaudes;dans cette première version, les jaunes et surtout les rouges dominent. CependantMatisse n'est pas satisfait : il a terminé ce premier projet à Paris, et deuxsemaines après son retour à Vence, fin octobre, il écrit au Père Couturier unelettre qui explicite les raisons de son malaise, et déjà sa décision de recommencer.

« Vence le 14 novembre 1948

La grosse affaire est que le vitrail sur lequel j'ai passé mes vacances à Parisne peut servir. En lui-même je l'aime, mais par rapport à la chapelle il ne peutaller. L'architecture assez incertaine, ou plutôt devenue incertaine dès qu'il afallu la rendre exécutable par les lumières d'Auguste Perret m'a empêché de voirmon ensemble et je me suis égaré.

Vous savez que j'ai ici une maquette de grandeur double de celle de Paris.Lorsque je suis entré dans ma maison de Vence de retour de Paris, j'ai courupour la voir — et j'ai trouvé que l'indication des vitraux, leurs proportions et lesquelques couleurs que j'y avais portées faisaient un ensemble beaucoup plussatisfaisant que celui de Paris. Je savais à ce moment même que jerecommencerais... Il vous intéressera de savoir que le vitrail de Paris commeil est composé donne trop d'importance à la partie de la chapelle réservée auxfidèles. Dans le projet actuel la partie derrière les sœurs est divisée en 9 vitraux.Ces bandes vitrées ont 27 cm de large, la partie pleine (mur) 33 cm.

La partie réservée aux fidèles 31 et 41 cm.

Le vitrail des fidèles n'a que six espaces vitrés.

C'était ainsi quand j'ai quitté Vence il y a 4 mois et aussi tel que je l'ai trouvé en revenant de Paris. J'ai donc mal travaillé à Paris. Je ne le regrette pas cependant — car je sais pourquoi la première conception est la bonne, la meilleure »5.

Il se remet au travail, avec une conception très différente, reliée plus directement à Jazz et aux souvenirs de Tahiti. Les formes et les couleurs des découpages évoquent les planches de Lagons et leur floraison féerique. Un bleu céleste associé à des oranges, des roses vifs donnera son titre au second projet, conservé aujourd'hui au MNAM, le Vitrail bleu pâle. Le grand vitrail double et la série des minces colonnes sont davantage reliés par l'échelle des motifs et par la disposition des couleurs que dans le premier projet. Réinstallé dans les premiers jours de 1949 dans le grand appartement du Régina, à Nice (où il dispose de deux ateliers, l'un de 6 X 10 m, l'autre de 6 X 6 m, qui rappellent les proportions de la chapelle6), Matisse avance rapidement sur une maquette en vraie grandeur; et le 20 janvier 1949, il écrit au Père Couturier: « Vous verriez aussi comme j'ai travaillé aux vitraux déjà avancés dans leur grandeur réelle.

J'ai tenu compte dans mes découpages des exigences de la coupe de verre. Votre conseil serait certainement nécessaire pour que j'aille plus loin. Il y a aussi la lumière qui résultera de leur couleur pour la chapelle qui n'aura d'autre source de lumière. Si j'osais vous demander de venir quelques jours par ici, viendriez-vous ? »

Mais lors de cette visite — effectuée dans les premiers jours de février — se produit un coup de théâtre. Une note du Père Regamey précise : « 4 février 1949 : le Père Couturier a fait remarquer à Matisse qu'il n'avait pas tenu compte de la nécessité de soutenir les deux vitraux destinés au fond de la chapelle par des barres de fer. Il les a impitoyablement coupés avec du galon noir de l'épaisseur des barres. »

Selon le Père Couturier7, Matisse traverse alors un moment de désarroi : « Quand Matisse a, pour la deuxième fois, abandonné le grand carton du vitrail derrière l'autel de Vence, (...) très clairement, il n'a rien dans la tête, ne sait plus du tout ce qu'il va faire. Je lui demande comment il va procéder. Il me dit : "Je vais probablement mettre une tache de couleur, et puis tout suivra". Il insiste toujours fortement (mais comme un ouvrier, pas du tout systématiquement) sur "cette unité vivante et vitale, organique, de l'œuvre d'art en gestation°. » Désarroi qui a dû être extrêmement bref: pour la troisième fois, en moins d'un an, Matisse se remet au travail, avec une énergie telle qu'il est en mesure de présenter dès le 13 février au Père Couturier le nouveau parti — encore une fois tout à fait différent — qu'il est en train d'adopter pour la maquette, qui va constituer la maquette définitive :

« Le travail continue et les fers à cause desquels j'ai dû tout recommencer sont dominés, assimilés. Cependant ils sont bien larges pour les petits panneaux des longs vitraux...

J'ai fait une nouvelle conception qui, je l'espère vous plaira. 4 couleurs seulement seront employées. Elles sont contenues intérieurement dans la présente (échantillons). Jaune Bleu

pour le tout. Couleurs ayant fait partie des précédentes compositions ».Vert Rouge

On notera qu'à ce stade le rouge (omniprésent dans la première maquette) reste encore au (petit) nombre des couleurs que Matisse songe à utiliser. Dans les jours suivants, il y renoncera8, pour ne conserver que « un bleu outremer, un vert bouteille, un jaune citron ».

Le 21 février, tout est en ordre, Matisse l'écrit à son correspondant: « Toutes les compositions précédentes sont gardées. Elles sont sur leurs bandes de papier brun. Le double vitrail en personne [(?)] est sur le mur du fond de mon grand atelier. Il n'y aura donc rien de perdu de mes diverses interprétations qui pourront être reprises ou exposées si on le jugeait nécessaire ».

Cette dernière phrase autorise (encourage) à faire jouer ensemble ou non les trois « interprétations » de Matisse, soit à les étudier séparément puisque chacune d'elles est une expression achevée, soit à les considérer comme un work in progress, dont la maquette du MNAM constitue la phase intermédiaire. Réalisée en deux mois et demi (de novembre 1948 à janvier 1949), elle marque comme l'a justement souligné Pierre Schneider9 l'irrésistible retour des souvenirs de Tahiti (« des sortes d'esprits flottants, d'algues ») dans un projet qui tentait au départ de les écarter, au profit d'une composition rigidement construite par superposition de rectangles. Or, délivrées de la pesanteur, les formes aux couleurs d'arc-en-ciel de la seconde maquette dérivent sur un fond bleu aérien. « Ce seront des formes de couleur pure, très brillantes » expliquait Matisse avec enthousiasme à Rosamond Bernier, à propos de notre maquette10, « Pas de figures, rien que le patron des formes. Imaginez le soleil se déversant à travers le vitrail — il lancera des reflets colorés sur le sol et les murs blancs, tout un orchestre de couleurs ».

Cet orchestre de couleurs (de formes colorées), Matisse le réduira finalement à trois timbres (un verre jaune citron dépoli, un verre bleu outremer et un vert bouteille transparents) sur le thème de l'arbre de vie — sous la forme du cactus à palettes garnies d'épines. L'armature même de la plante (tige et feuilles) fournira le rythme ample de la colonnade. Et les fleurs-algues jaunes se détacheront dans le grand vitrail sur « une idée de feuillage », en bleu et vert.

Isabelle Monod-Fontaine

Notes :

1. Ce passage du texte est cité dans le commentaire du n° 110 pp. 298, 300.

2. Elle a posé notamment pour L'Idole et Tabac royal (1943).

3. En juillet 1948, une réunion est organisée avec Auguste Perret qui suggère quelques modifications au projet initial. Cependant Matisse, déçu, reviendra au projet du frère Rayssiguier.

4. Je remercie, à la Fondation Menil-Archives Marie-Alain Couturier, Monsieur Marcel Billot qui a bien voulu m'autoriser à consulter ce dossier et à y puiser les quelques citations qui suivent.

5. Archives Marie-Alain Couturier, Fondation Menil, Paris, comme les extraits suivants.

6. Mais les plafonds sont moins hauts : 3,40 m environ et non 5 m.

7. Dans Se garder libre, Paris, Editions du Cerf, 1962.

8. Cf. les propos rapportés par André Verdet, dans Prestiges de Matisse, Paris, Emile Paul, 1952 : «... On ne peut pas y introduire du rouge, dans cette chapelle... Pourtant ce rouge existe, et il existe par contraste des couleurs qui sont là. Il existe par réaction dans l'esprit de celui qui observe ». On notera aussi que le cactus à palettes, arbre caractéristique de la région, qui a fourni à Matisse le motif de la dernière maquette, fleurit jaune et rouge...

9. Cf. Pierre Schneider, Matisse, Paris, Flammarion, 1984, pp. 682-685.

10. L'interview « Matisse Designs a New Church » publiée par Rosamond Bernier dans Vogue (n° 131-132, 15 février 1949) a été réalisée à Vence - juste avant la réinstallation de Matisse au Régina — soit fin décembre 1948. Les propos de Matisse extraits de cet article, retraduits de l'anglais, sont reproduits dans Henri Matisse, Écrits et propos sur l'art, édition établie par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, pp. 262-263.

Source :
Extrait du catalogue Œuvres de Matisse, catalogue établi par Isabelle Monod-Fontaine, Anne Baldassari et Claude Laugier, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1989