Cinema
Récit
7 - 21 Apr 2006
The event is over
Dans les années 1960, Robert Smithson, l'un des artistes américains majeurs de l'après-guerre, décrit ainsi la manière dont les artistes de sa génération ont trouvé dans la science-fiction ou le cinéma fantastique plus que dans le cinéma d'auteur un nouveau matériau émotif et perceptif. Mais dès les années 1920, Francis Picabia célébrait dans le cinéma d'action un dispositif anti-esthétique susceptible d'opposer à la culture visuelle «aristocratique» un système de contre-valeurs : «Ce que j'aime, c'est la course à travers le désert, les savanes, les chevaux en nage. Le cow-boy qui entre par les fenêtres du bar-saloon, l'éclatement des vitres, le verre de whisky vidé à angle droit dans un gosier rude et les deux brownings braqués sur le traître; tout cela rythmé comme un galop accompagné de claquements de fouet, de jurons et de coups de revolver». L'attrait des artistes pour le cinéma ne doit plus se comprendre dans un rapport antagoniste entre culture noble et culture populaire, mais comme la convergence de deux histoires, celle du cinéma et celle des arts plastiques vers la configuration d'un espace de représentation qui transforme radicalement le langage de l'image.
Dans les années 1960, Robert Smithson, l'un des artistes américains majeurs de l'après-guerre, décrit ainsi la manière dont les artistes de sa génération ont trouvé dans la science-fiction ou le cinéma fantastique plus que dans le cinéma d'auteur un nouveau matériau émotif et perceptif. Mais dès les années 1920, Francis Picabia célébrait dans le cinéma d'action un dispositif anti-esthétique susceptible d'opposer à la culture visuelle «aristocratique» un système de contre-valeurs : «Ce que j'aime, c'est la course à travers le désert, les savanes, les chevaux en nage. Le cow-boy qui entre par les fenêtres du bar-saloon, l'éclatement des vitres, le verre de whisky vidé à angle droit dans un gosier rude et les deux brownings braqués sur le traître; tout cela rythmé comme un galop accompagné de claquements de fouet, de jurons et de coups de revolver». L'attrait des artistes pour le cinéma ne doit plus se comprendre dans un rapport antagoniste entre culture noble et culture populaire, mais comme la convergence de deux histoires, celle du cinéma et celle des arts plastiques vers la configuration d'un espace de représentation qui transforme radicalement le langage de l'image.
La pluie (Projet pour un texte), de Marcel Broodthaers, 1969, 2', 16mm, nb, silenc.
Dans cet autoportrait keatonien, l'artiste essaie d'écrire un texte sous une averse et finalement renonce, tandis que l'écriture, délayée par la pluie qui tombe, se transforme en dessin.
Two impossible Films, de Mark Lewis, 1995-1997, 28', 35mm, coul., son.
Two Impossible Films fait référence à deux projets mythiques de l'histoire du cinéma qui ne furent jamais réalisés : celui de Samuel Goldwyn proposant à Sigmund Freud d'écrire une histoire d'amour; le second, celui d'Eisenstein de porter à l'écran Le Capitalde Marx.
Home Stories, de Matthias Müller, 1991, 6', 16mm, coul., son.
«Elle crie, elle tombe dans le silence. L'attente de la terreur la terrasse. Mais ce à quoi elle fait face n'est rien de plus que le point de vue de l'observateur. Elle est observée. Des clichés du mélodrame produisent un drame de stéréotypes. Le montage brillant dévoile les mécanismes du voyeurisme dans ce film de Matthias Muller».
Association des critiques allemands.
Rose Hobart, de Joseph Cornell, 1937, 17', 16mm, nb teinté, son.
«Rose Hobart est le remontage d'East Of Borneo, drame de la jungle tourné en 1931 par George Melford pour Universal Pictures, avec Rose Hobart et Charles Bickford. Le travail de Cornell a consisté à isoler les moments de transition du film-source et à en réorganiser le montage sans rien retenir de leur contexte : on ne trouvera rien de semblable avant trente ans dans l'histoire du cinéma».
P. Adams Sitney.
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From 7pm
From 7pm
