Le Mouvement des images

Bild für Bild

Introduction générale

La culture numérique, qui a envahi notre expérience des images depuis une

décennie, a profondément modifié la perception que nous avions du film en le

déplaçant des cinémas vers les espaces d’exposition et en lui donnant une place

centrale dans le système des arts contemporains. Désormais, l’expérience

cinématographique ne peut plus être pensée comme une extension de la

photographie à la durée et au mouvement, mais bien comme un faisceau de

propriétés dématérialisées et libérées des contraintes techniques du medium que

l’exposition peut isoler et activer au sein des différents arts réputés

statiques : la confrontation d’images animées et fixes, la combinaison de

lumière et d’obscurité, de son et de silence, devient alors, en tant que telle,

une expérience filmique.

Origine du film

Au commencement, avant même l’apparition des images, il y a le dispositif de

projection, constitué d’un faisceau de lumière blanche projeté sur un écran.

Cette construction géométrique, impalpable et éphémère qui traverse l’espace

pour se résoudre dans la bidimensionalité du plan est aussi une hypothèse

cosmologique.

I. le faisceau

1973 : Anthony McCall produit son premier « film de lumière solide » (Solid

Light Film) sobrement intitulé Line describing a cone, constitué d’une simple

ligne circulaire tracée au compas sur de la pellicule de film 16 mm, qui met

une vingtaine de minutes à se former. Le film est projeté dans un espace ouvert

(sans sièges ni cabines) et dans la fumée, de sorte que l’on voit

progressivement se former le cône du faisceau lumineux qui prend dans

l’atmosphère brumeuse de la salle une consistance matérielle : L’événement

filmique n’est plus l’image projetée, mais la projection elle-même.

1974 : Gordon Matta-Clark investit un immeuble jouxtant le site du futur Centre

Pompidou à Paris. En hommage à l’œuvre de McCall, il pratique sur plusieurs

étages une cavité circulaire ouvrant sur le vide. La pièce sera photographiée

et filmée avant que l’immeuble ne soit détruit pour laisser place, par un

retournement ironique qui ne devait pas déplaire à l’artiste, à un musée d’art

moderne et contemporain.

1996 : Pierre Huyghe projette sur la façade de l’immeuble du quartier de

l’horloge construit au lieu où s’élevait le bâtiment creusé par Matta-Clark,

une photographie de la performance de l’artiste : dans la performance de Pierre

Huyghe, dont il reste une trace photographique, l’œuvre de Matta-Clark se

dématérialise et se transforme en faisceau lumineux, revenant ainsi au modèle

originel que constituait le Solid Light Film de McCall.

II. l’écran

Hiroshi Sugimoto, Drive in

Sur les écrans des Drive in photographiés par Hiroshi Sugimoto à Culver City et

à Orange, plus rien ne vient altérer la blancheur éblouissante des écrans : non

pas que rien n’y apparaisse, mais au contraire parce que les temps de pose

démesurés (qui correspondent à la durée de projection d’un film de

long-métrage) renvoient tous les points de la surface saturée de lumière à une

sorte de nullité originelle.

Montage

La technique du montage n’est pas réservée aux arts « temporels », film et

vidéo : elle fait retour dans la photographie, la sculpture, ou la peinture. La

métaphore industrielle, engrenages et chaînes d’assemblage devient alors un

procédé usuel pour décrire les propriétés dynamiques et le mouvement des

surfaces.

Machine

Avec la culture de la numérisation, le dispositif mécanique de la projection

disparait de l’expérience cinématographique. Le projecteur revient alors dans

l’espoace d’exposition sous forme d’installation, transformé en sculpture.

Cadence

Le dispositif cinématographique repose sur la discontinuité du ruban filmique,

divisé en séries de photogrammes, dont la projection intermittente, à une

cadence déterminée (usuellement 24 images par seconde), produit une illusion de

continuité. L’invention de dispositifs syncopés permet de produire des effets

de défilement discontinu qui en appellent à l’expérience cinématographique

indépendamment de l’appareillage technique du cinéma. La reprise sérielle du

motif donne naissance à un nouveau type d’organisation de la surface qui se

substitue à la composition classique des formes.

Peter Kubelka, Arnulf Rainer

Arnulf Rainer (le film tient son nom d’une commande, au demeurant détournée, de

l’artiste autrichien), l’une des propositions les plus radicales du cinéma dit

« structurel », est uniquement composé d’amorce transparente et noire et de son

saturé ou vide. Le film peut être aussi bien projeté qu’exposé, avec sa

partition, la pellicule étant directement clouée dans la cimaise, à travers les

perforations. De cette combinatoire complexe de silences et de bruits et

d’éblouissements et d’obscurité qui se perçoit dans la projection et se

déchiffre dans l’exposition, Kubelka a pu donner une interprétation

cosmologique, la comparant aux rythmes alternés du jour et de la nuit.

Défilement

La division régulière des supports et l’adoption de formats longitudinaux

inscrit les formes dans la durée et les ouvre à la dimension du temps. L’image

n’est plus pensée dans une dimension statique, à partir des catégories de

l’unité et de l’immobilité, mais dans une dimension dynamique, à partir du

mouvement et de la démultiplication.

Traces

Le film, à travers le processus de la photoimpression, garde l’empreinte de ce

qui a été : il forme un complexe de traces qui n’est plus, comme en

photographie, confiné à l’instantanéité, mais s’ouvre à la succession et à la

durée.

Olafur Eliasson, Pedestrian Vibes Study

Pedestrian Vibes Study est une série de photographies réalisées avec des temps

de pose longues d’un figurant sur le corps duquel ont été fixées des points

luminescents : Eliasson retrouve ainsi, littéralement, les expérimentations

d’Etienne-Jules Marey sur la reproduction des mouvements des mobiles circulant

dans l’espace comme des fantômes qui laisseraient simplement derrière eux,

impressionnée sur la plaque photographique, la trace de leur passage

luminescent.

Slide Show

Nan Goldin, Heartbeat

Au commencement des années 1980, Nan Goldin donne sa forme artistique au Slide

Show, un diaporama sonore constituant une sorte de film ralenti dans lequel les

images s’enchaînent en fondu à quelques secondes d’intervalle, détournant de

leur finalité cinématographique pour en faire un usage photographique, les

propriétés de la projection et du défilement. Comme un film narratif, les

images se suivent pour constituer un récit, ou plutôt un faisceau d’histoires

faites de rencontres entre des corps qui se croisent, s’aiment et meurent.

Cependant, à la différence de ce qui se produit dans le film, chaque image

s’enchaîne à celle qui la suit immédiatement ou la précède de façon discontinue

de sorte que la narration naît d’une succession d’ellipses et non de l’illusion

d’une continuité.

Traveling (still to write)

Cadre

Les figures, entrant en relation avec l’élément formel du cadre, tra

nsformant celui-ci en élément matériel de la composition. Le bord de l’image

est assimilé à une limite physique à laquelle la figure est ramenée et dont

elle s’échappe inlassablement en se propageant de cadre en cadre, suggérant le

principe d’un montage généralisé.

Övyind Falhstrom, 7 Roles, Performing Krazy Kat. 7 roles, Une semaine sur

l'océan

Le grand dessin de Fahlström est composé de sept cases reproduit sous forme

photographique. Les sept dessins adjacents reprennent sous une forme épurée et

transformée les éléments de la bande dessinée en les déroulant. Mêlant signes

et figures, Fahlström retrouve l'économie des bandes dessinées de George

Herriman dans lesquelles l'instabilité des images – paysages mouvants qui se

modifient d'heure en heure et de vignette en vignette, cadres imbriqués et

fragmentés par le jeu des filets – produit un équivalent tabulaire du déroulé

filmique.

Steve Mc Queen, Deadpan

Dans Deadpan, Steve McQueen rejoue la célèbre cascade de Buster Keaton dans

Steamboat Bill Jr (1928). Le mur d'une maison bascule sur l'artiste impassible,

dont le corps vient s'inscrire très précisément dans l'ouverture d'une fenêtre

découpée dans la façade, ce basculement reproduisant analogiquement la

succession des recadrages dont le film est constitué . La façade semble

simultanément tomber de l’écran et remonter du sol : le personnage est

immobile, c'est le décor qui se déplace.

Non site

« Ce qui est intéressant avec le site, c’est qu’à la différence du non-site, il

vous entraîne vers les bords. Autrement dit, on ne peut se raccrocher à rien

comme dans le sable, il n’y a pas de point particulier sur lequel se

concentrer. On pourrait même dire que le site est caché ou s’est perdu. C’est

un plan qui vous conduit quelque part, mais quand vous arrivez là, vous ne

savez pas vraiment où vous êtes. En un sens, le non-site est le centre du

système et le site lui-même est la bordure du champ. »

Robert Smithson

Fabrique

Animisme

En associant le mouvement aux images, le film transforme les figures en corps

et les corps en figure : le thème de l’animation bascule dans une hypothèse

animiste.

Guillaume Leblond, La grande chrysocale

Forme indéfinie, vaguement anthropomorphe, la Grande chrysocale est réalisée

dans un alliage d'étain, de zinc et de cuivre qui imite l'or. Réalisée

manuellement dans un matériau industriel, la sculpture s'apparente à une

enveloppe organique en transformation, une chrysalide tressée et remplie

d’études et de maquettes réalisées par l'artiste pour la conception d'une

exposition.

Décor

Au cours des années 50 et 60, le cinéma de genre fait retour dans le champ de

l’art contemporain et envahit l’imaginaire de l’installation. Dans la

conception de l’œuvre comme décor, c’est l’espace pro-filmique du plateau qui

se redéploie dans l’espace de l’exposition comme il apparaît dans la profondeur

qui s ’ouvre derrière la vitre transparente de l’écran.

Découpe

Sergei Eisenstein comparait l’opération du cadrage et du montage au

démembrement rituel de Dionysos, mis en pièce par les Titans et ressuscitant

transfiguré : le thème du démembrement apparaît ainsi comme la forme archaïque

du travail de la coupe – le premier geste du montage qui précède la

constitution du récit.

Emilie Pitoiset, La danse de Saint-Guy

Pour réaliser La Danse de saint Guy, Emilie Pitoiset, sculpteur et artiste

vidéaste, dont le travail est hanté par les thèmes de la violence, de la mort

et de l’animalité, a prélevé un très court plan dans le Sang des bêtes de

Georges Franju, un documentaire réalisé à la fin des années 40 dans les

abattoirs de Paris : sur une longue table cadrée longitudinalement, une rangée

de moutons sont renversés et égorgés. Initialement présenté sur support

argentique dans un projecteur 8mm scellé, le film est désormais numérisé :

fractionné en minuscules boucles qui se renversent et se répètent, il donne à

voir, dans le tremblement syncopé de la découpe, l’envers négatif du travail du

montage.

Raphael Montañez-Ortiz, Cowboy Indians

Cowboy Indians est une commémoration du génocide amérindien. Il a été conçu

par l’artiste métisse comme un retournement contre elle-même de la violence

véhiculée par le western. Une copie de Winchester 73, réalisé en 1950 par

Anthony Mann, a été littéralement sacrifiée par l'artiste. Lors d'une

cérémonie inspirée par les rituels indiens, celui-ci l'a découpé au tomahawk et

mélangé dans un sac de médecine, avant de le recoller selon un ordre aléatoire.

Noir

Le film ne fait pas retour sur la scène de l’art contemporain seulement à

travers ses propriétés formelles, mais aussi à travers son imagerie : c’est

ainsi que la représentation des armes à feu et du shooting, empruntées au

western et au film noir devient une métaphore de la prise de vue qui

conditionne les « lens based media ».

Robert Longo, Men in the Cities

Pour la première série des Men in the Cities, Robert Longo s’est inspiré d’une

séquence d’un film de Rainer Werner Fassbinder, Der Amerikanische Soldat

(1971), montrant le meurtre de deux gangsters : « In its image is embedded a

high impact, kind of bang ; at the same time, it has this incredibly fluid

grace, the speed of grace. » Robert Longo, « Interview with Richard Price », in

Men in the cities, 1979-1982, New York, Harry N. Abrams, 1986, p. 88. Pour

réaliser cette série de dessins, Longo dirigeait ses modèles comme un

réalisateur ses acteurs : il les emmenait sur des toits d’immeubles, leur

envoyait des balles de tennis et les photographiait en perte d’équilibre. Puis,

à partir des photos projetées en grand format, il élaborait ses figures par

prélèvements et déplacements, c’est-à-dire par un travail de découpe et de

montage. « I was customizing people. I was making a picture, not a figure

drawing. » Ibid. p. 92.