Les amazones de l'avant-garde russe

Aucune artiste russe ne figure dans le texte programmatique de Linda Nochlin de 1971, « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? ». Quatre ans plus tard, elles sont cinq – Alexandra Exter, Natalia Gontcharova, Nadejda Oudaltsova, Lioubov Popova et Olga Rozanova – dans l’exposition « Women Artists 1550-1950 », organisée par Nochlin et Ann Sutherland Harris (LACMA, 1975). Le contexte russe est alors cité comme triplement exemplaire : par le nombre exceptionnel de femmes artistes, par l’importance de leur production pour leurs pairs comme pour la critique, et par leur contribution à la redéfinition des pratiques artistiques. En 1979, la Galerie Gmurzynska de Cologne présente la première exposition exclusive de quinze femmes artistes de l’avant-garde russe.

Cette tendance culmine par la consécration d’Exter, Gontcharova, Oudaltsova, Popova, Rozanova et Varvara Stepanova en tant qu’« amazones de l’avantgarde » lors de l’exposition itinérante éponyme de 2000. Se trouve ainsi canonisée (et simplifiée) la métaphore forgée par l’écrivain Bénédikt Livchits pour décrire la dialectique entre Occident et Orient dans l’art de Rozanova, Gontcharova et Exter dans L'Archer à un œil et demi : « À ces véritables amazones, à ces écuyères scythes, la greffe de la culture française n’avait fait que transmettre une plus grande force de résistance au “poison” occidental […]. »

Désormais, la part élevée d’artistes femmes est devenue un trait distinctif de la catégorie « avant-garde russe », avant comme après la révolution bolchévique. Les chiffres sont en effet éloquents : à une époque où les expositions monographiques sont rares, celle de Gontcharova en 1913 épate le public moscovite par ses huit cents œuvres comme par sa variété ; la salle d’Exter dans une exposition collective de 1917 se transforme en imposante rétrospective de dix ans de travail. Une parité presque parfaite règne dans plusieurs expositions marquantes d’avant-garde : « Tramway V » (1915), « 0,10 » (1915), « Magasin » (1916), « 5 x 5 = 25 » (1921). Des rétrospectives posthumes immédiates et d’envergure rendent hommage à l’oeuvre de Rozanova en 1919 et de Popova en 1924. Les galeries prérévolutionnaires les plus dynamiques sont l’oeuvre de femmes : le Salon artistique de Klavdiia Mikhaïlova à Moscou et le Bureau artistique de Nadiéjda Dobytchina, à Saint-Pétersbourg.

Ces éléments ne sont pas, pour autant, représentatifs du statut social et professionnel des femmes dans l’empire russe, ni dans l’espace soviétique. Le champ littéraire et artistique, comme celui de la philanthropie ou de l’éducation, restent des domaines culturellement et socialement acceptés pour la réalisation des femmes. Dans la foulée du mouvement de reconnaissance des droits civiques, l’accès à l’enseignement des beaux-arts s’ouvre aux femmes en Russie dès 1871 – même si, de fait, les certificats de fin d’études leur accordent des droits d’exercice plus restreints.

La reconnaissance dont jouissent aujourd’hui les femmes artistes de l’avant-garde russe n’est pas dénuée de paradoxes : insister sur un phénomène collectif fait courir le risque de le figer et de l’essentialiser, au détriment de la singularité de chaque artiste. Or la présence de femmes artistes en Russie n’est ni monolithique ni revendiquée comme telle. Si leurs pratiques sont expérimentales et souvent radicales, la question du genre se pose moins que celle des conditions d’une égalité créatrice. En témoigne un brouillon de lettre de Gontcharova à Filippo Tommaso Marinetti, probablement rédigé pendant la visite de celui-ci en Russie en 1914, et dont l'original français est cité dans la version russe du catalogue de J. Bowlt et M. Drutt, Amazonki avantgarda, Moscou, Galart, 2000 : « Les femmes, elles sont bonnes mères, bonnes femmes, bonnes amantes, bonnes camarades, bonnes ouvrières, il n’y a pas de raison pour les mépriser, en Russie le mot – человекъ – homme désigne les êtres humains des deux sex[es]. Tout cela construit des relations humaines et notre nationalité. » Critiquant la misogynie futuriste, faisant l’éloge des multiples rôles des femmes, Gontcharova esquive la « bonne artiste », lui associant, est-on amené à penser, le genre « neutre » d’un être humain au-dessus des clivages genrés.

Considérons cependant les pratiques et les parcours de Gontcharova, Exter, Rozanova, Popova et Stepanova et l’on verra se tisser une toile irrégulière de liens, de « relations », d’histoires de  l’art et d’origines multiples de l’abstraction.

Elles sont théoriciennes et personnes publiques. Rozanova énonce dans ses textes de manière précoce et précise les principes d’un art libéré de la répétition imitative (« L’art contemporain et les raisons de son incompréhension », 1913) et formule le rôle structurant de la couleur dans l’art sans-objet (« Cubisme, futurisme, suprématisme », 1917) (Rozanova, Ligne verte, 1917). Stepanova et Popova théorisent le constructivisme dans l’enseignement, au théâtre et dans le vêtement. L’atelier d’Exter à Kiev devient un lieu de rencontres et de débats dynamiques entre artistes, critiques, cinéastes, gens de théâtre.

Elles voyagent, partent à l’encontre de l’art ancien et moderne, s’associent, développent des formes de sociabilité qui perdurent dans le temps. Popova sillonne la Russie et l’Italie avec des amies artistes rencontrées dans l’atelier de Konstantine Iouon, part étudier le cubisme à Paris avec Oudaltsova. Exter visite l’Italie avec la sculptrice Vera Moukhina, en résulte une amitié durable qui défie les clivages idéologiques entre abstraction et figuration. Exter, Popova, Oudaltsova acquièrent une connaissance alerte du cubisme et du futurisme italien qu’elles transmettent, par leurs oeuvres et enseignements, aux artistes restés sur place en Russie.

Elles ont pour point commun de ne pas se limiter au domaine de la peinture. Elles explorent les possibilités ouvertes par les livres-objets futuristes : Gontcharova, Rozanova, Stepanova y libèrent le trait, la couleur, la forme, suivant l’économie de la page imprimée et en dialogue étroit avec la poésie zaoum’ d’Alexeï Kroutchonykh ou de Velimir Khlebnikov. L’abstraction est chez elles nourrie tout à la fois par la découverte et la compréhension du collage, et par le travail sur la langue et la poésie transmentale, exacerbant les effets d’étrangeté. Elles transforment la scène théâtrale et réforment le corps du comédien. Les décors et costumes de Gontcharova et Exter, Stepanova et Popova modélisent, dynamisent, éclatent l’espace scénique, créent des machines abstraites pour le jeu des comédiens.

Elles se tournent vers le textile, traditionnel et moderne. Grâce à l’entremise d’Exter, une coopérative d’artisanat du village ukrainien, Verbovka fait entrer l’abstraction dans le quotidien dès avant la révolution. Deux expositions à Moscou marquent cette collaboration, en 1915 et en 1917, accueillant tissus, rubans, sacs à main à motifs suprématistes et abstraits, conçus par Exter, Vera Pestel, Xenia Bogouslavskaïa, Rozanova, Popova ou Oudaltsova, brodés ou appliqués par les artisanes de Verbovka. Y prennent également part Jean Pougny, Georges Yakoulov ou encore Kazimir Malévitch, dont les foulards et oreillers offrent une extension au suprématisme au-delà du tableau, dans un monde en devenir « sans-objet ». En 1923-1924, Popova et Stepanova font entrer de motifs abstraits similaires dans les chaînes de production industrielle de tissus imprimés, grâce à leur engagement direct dans la première fabrique soviétique de cotonnades de Moscou. Cet intérêt pour le textile, pour ses motifs et ses techniques permet de tisser une généalogie ornementale et décorative de l’abstraction où la géométrie structurelle des broderies traditionnelles rencontre le désir de recréer l’environnement de vie (Russian Art and the West: A Century of Dialogue in Painting, Architecture, and the Decorative Arts).

Dans les projets de ces femmes artistes l’abstraction rejoint le projet total des avant-gardes, s’étend à des arts différents (théâtre, cinéma, livre), au monde matériel quotidien (accessoires de mode, vêtements), au spectacle vivant (Femmes artistes, artistes-femmes : Paris, 1880 à nos jours). Ces histoires décloisonnées s’ajoutent à celle de la peinture abstraite. Les raisons pour lesquelles leurs actrices principales sont des femmes, sont variées, sans doute en partie liées au système de répartition des rôles dans un monde de l’art qui accepte moins facilement les femmes peintres et les contraint à multiplier les métiers. Mais elles ont tout autant à voir avec l’attrait des arts et traditions populaires, de la synesthésie ou du spectacle comme microcosme expérimental. En résultent des histoires moins spécialisées par médium, plus relationnelles et interdisciplinaires, plurielles – des histoires parallèles qui sapent toute tentation d’un récit moderniste et monolithique de l’abstraction. ◼