Jean-Luc Godard, pouvoir des images, puissances du cinéma

L’œuvre de Jean-Luc Godard est un torrent d'idées, d'inventions, de liberté, de puissance émancipatrice, de dévouement idéaliste, d'exigence critique, de mélancolie, d'amour fou pour l'intelligence. Avec Godard, le cinéma devient un levier critique, un laboratoire où l'on peut observer les découpages des phénomènes, un chantier où l'on travaille à déplacer les limites du symbolique.

Appeler au sabotage des conférences de presse du général de Gaulle par les cameramen de la CGT. Former, aux côtés de Chris Marker, Bruno Muel ou René Vautier, les ouvriers de la Rhodiacéta à l'utilisation de la caméra. Faire avouer à un journaliste de la télévision publique qu'au fond il ne sait rien des informations qu'il diffuse. Être censuré par Le Pen, être interdit de diffusion par l'entreprise Darty. Inculper le Parlement européen pour inaction face au génocide (Je vous salue Sarajevo). Faire dire dans un film par Juliet Berto la phrase « Comment j'ai déshabillé les dirigeants du Journal Télévisé mondial sur l'ordre du fantôme d’Antonin Artaud et je les ai fait enculer par les ministres de la déformation puisqu'ils aiment ça », se faire couper par la censure, publier le texte dans un livre. Avec quelques amis, arrêter le festival de Cannes. Après Tchernychevski et Lénine, rédiger un texte intitulé « Que faire ? », répondre quarante fois à la question. Immortaliser Anna Karina, Anne Wiazemsky, Jean-Pierre Léaud ou Laszlo Szabo, filmer pour Omar Diop, Thomas Wainggai ou Biljana Vrhovac. Penser avec Anne-Marie Miéville, « soft talks about hard subjects ». Comprendre pourquoi un plan commence et pourquoi il finit, ce qui se passe entre deux images, deux sons, pourquoi il faut ou non faire un plan, à quoi sert une image dans le monde.

Comprendre que si un film peut être produit c'est qu'il est déjà admis par la société, transformer la production en transfert de fonds du capital vers Le travail et non pas l'inverse. Métamorphoser les oripeaux visuels du commerce (bandes annonces, clips, publicités, films d'entreprises) en manifestes pour la poésie. Faire du cinéma un art, et ne pas rabattre ce terme sur l'infâme entreprise d'engrangement tranquille de plus-value qu’elle est devenue. Être toujours à l'avant-garde non seulement du cinéma mais de l'art en général. 

Être à la fois le Rembrandt, le Cézanne et le Hans Haacke de sa propre discipline. Amener Le cinéma à ce qu'il pourrait être. Oser affirmer toute sa vie ce qu'il devrait être. « Le cinéma est expansif, il est extensif au monde, il est le langage du monde » (Jean-Luc Godard en 2005).

Le cinéma est expansif, il est extensif au monde, il est le langage du monde.

Jean-Luc Godard

Le mot « cinéma » couvre chez lui une diversité prodigue de pratiques, et chaque élément constituant de son projet — textes critiques et théoriques, scénarios et essais vidéo, courts et longs métrages, films et séries de télévision, commandes commerciales et films publicitaires, poèmes, livres, compositions sonores, ainsi que ses innombrables interventions dans les médias — fait simultanément œuvre en soi et partie intégrante d'une installation expérimentale en constant développement.

La première dynamique en est l'incorporation du négatif, le cinéma du vertige, de la déflagration amoureuse face à la présence vivante. Chaque plan, chaque raccord, chaque phénomène filmique s'aventure à recommencer le cinéma, au nom d’un idéal nommé d'abord « vérité » (les années 1960, Pierrot le fou), puis « réalité concrète » (les années militantes), puis « Réel » (au sens de Lacan, les années 1980-90), ou encore « Histoire » (le projet de toute une vie). La représentation consiste à se confronter à un impératif qui la relativise, l'informe de son absence, la menace à tout instant de disqualification et la justifie précisément dans ce qu'elle peut offrir de plus fragile, de plus vacillant ou de plus âpre. La deuxième dynamique déclenche un principe d'hétérogénéité. Puisque aucune image ne suffira jamais, il ne sera pas trop de convoquer toutes les images, saisies dans le long écheveau de leurs liens et de leurs différences. Les textes, les sons, les plans, les raccords chez Godard sont citationnels et, si on les croit originaux, c'est simplement que l'on n'en a pas encore rencontré la référence.

Mais le dispositif d'ensemble, alimenté par une somptueuse plastique de la convocation, reste totalement original puisqu'il s'agit d'une reconfiguration critique des puissances symboliques de l'image. D'une période à la suivante, les constellations évoluent à mesure qu’elles envisagent de nouvelles formes de confrontation et de discontinuité : la saute (le jump-cut initial d'À bout de souffle), l'irruption (les flashes du Mépris), l'interruption (les images noires et les bandes sons prophylactiques des années militantes, un son sain sur une image malade), la suspension (les fins de Soigne ta droite ou de Je vous salue, Marie, en forme de précipices), le pur conflit (les oppositions en flicker), la stratification (les œuvres vidéographiques en surimpressions multiples, aussi bien visuelles que sonores)…

La prodigalité des dialectiques du continu et discontinu s'ordonne à un troisième principe : le déploiement de l'œuvre au service d’une mission critique. Restituer leur dignité aux pauvres hommes, dire la vérité, fabriquer l'image d'une nation ou même guérir le cancer, diviser, inquiéter, angoisser ou même hanter l'univers d'une histoire seule et orpheline (celle des hommes), il est peu de pouvoirs majeurs ou mineurs que Godard n'ait attribués au cinéma. En quoi ce tourment messianique est-il moderne ? C'est que le cinéma n’offre jamais une réponse mais une question posée aux fins de l'histoire, un laboratoire permanent de l'intelligence et du commerce avec les phénomènes, le lieu où l'on aura vu le plus clairement la pensée humaine au travail. Sous forme de fable, de pamphlet, de tract, de chant, de fabrique des faits, d’esquisses ou de fresque (Histoire(s) du cinéma), le cinéma godardien reste poésie, création, en ce sens qu’aucun projet de totalisation n'épuise ses possibles, et qu'aucun accomplissement critique en dépit des méandres de la mélancolie n'efface les promesses du recommencement.

Le cinéma devient un montage général entre les puissances de l'enregistrement et les limites de l'analogie. L’entreprise godardienne remplit en images et en sons le programme de Schlegel : 
« 1. Il faut développer en chaque homme la nostalgie de l'infini. 
2. L’apparence du fini doit être anéantie; pour ce faire, tout savoir doit être placé dans un état révolutionnaire. » 

Or, la révolution commence ici et maintenant, au cœur de la pratique. Concevoir le cinéma comme une révolte permanente contre les logiques d'assujettissement entraîne aussi à se demander comment la production cinématographique est vécue par ceux qui la font.

À Rolle, dans son studio, Godard peut exercer une maîtrise concrète du temps et du rythme de la production, ce qui lui donne la possibilité de rassembler des matériaux pour des films quand il le souhaite, liberté d'ordinaire réservée aux plasticiens. Le combat pour la souveraineté sur son propre temps atteint deux buts : permettre aux nécessités d'un projet de déterminer les rythmes du tournage, libérer le créateur de la vie produite par la temporalité de l'industrie du cinéma. La lutte pour produire des explosions d'autonomie dans les ruptures qui séparent chaque instant : voici l'exemple politique le plus vital que, depuis le commencement de son œuvre, Godard ne cesse de nous envoyer. ◼