Art, sciences, et politique : à Taipei, le philosophe Bruno Latour se fait diplomate planétaire

Après nous avoir fait réinitialiser notre logiciel moderne avec l'exposition « Reset modernity » (ZKM, Karlsruhe, 2016) et observer de manière critique les zones qui composent notre monde habitable avec « Critical zones » (ZKM, Karlsruhe, 2020), le philosophe français Bruno Latour, invité à de nombreuses reprises au Centre Pompidou, et le commissaire indépendant français Martin Guinard nous convient une fois encore à faire dialoguer art, sciences et politique pour prendre le conflit planétaire à bras le corps, avec « You and I don’t live on the same planet », présenté à la 12^e Biennale de Taïpei. En partenariat avec la commissaire indépendante taïwanaise Eva Lin, ils proposent un parcours d’initiation diplomatique pour apprendre à vivre dans un monde commun.

Claire Dutrait – Vous n’en êtes pas à votre coup d’essai, avec cette troisième exposition écologique : pourquoi passer par la forme de l’exposition pour interroger les enjeux actuels de l’écologie ?

Martin Guinard – Renversons la question : qui n’a pas à s’occuper d’écologie aujourd’hui ? Tous les corps de métiers n’ont-ils pas à se mobiliser sur ces questions ? Les juristes pour définir des nouveaux droits, les ingénieurs pour trouver des technologies alternatives, les inventeurs… ceux qui font des expositions ont à se poser ces questions comme tout le monde, en prenant en considération, bien sûr, cette manière très particulière qu’elles ont de faire travailler les gens ensemble, pour ensuite montrer le fruit de cette collaboration à des publics très divers. En ce qu’elles prennent place dans des musées, les expositions constituent des plateformes privilégiées pour mettre en lien toute une série d’expérimentations sensibles tout autant que conceptuelles. D’ailleurs, le concept scientifique d’anthropocène, est apparu dans un musée, en 2012, au HKW [Haus der Kultur der Welt] à Berlin. Historiquement, les expositions ont eu un rôle important à jouer dans la mise en lien des personnes qui ont des connaissances sur l’écologie et la mise en circulation des savoirs. Ce n’est pas que les musées soient un support de communication – d’autres s’en chargent, de la communication, souvent mal parce que les sujets sont mal ciblés, et les combats ne sont pas reliés à des pratiques efficaces, mais c’est une autre question.

Ce que sait faire un musée, c’est mettre en scène des œuvres d’art. Et les œuvres d’art nous permettent de faire face à la situation écologique qui est extrêmement dramatique.

Martin Guinard

Ce que sait faire un musée, c’est mettre en scène des œuvres d’art. Et les œuvres d’art nous permettent de faire face à la situation écologique qui est extrêmement dramatique. L’expérience que proposent les artistes-chercheurs, aujourd’hui, ne consiste pas seulement à nous « rendre sensibles » à la situation, comme le dit souvent Bruno Latour, mais aussi à « faire face à » la dureté des situations auxquelles nous sommes confrontés. Cela soulève des sujets qui sont tellement durs, qu’en tout cas, moi, j’ai besoin du travail des artistes, de la beauté qu’ils savent créer et de la vitalité de leur processus créatifs pour faire face à la situation. Il ne s’agit pas seulement de prendre conscience du sujet, mais l’esthétisation propre à une exposition est à considérer comme une manière d’embrasser le problème, à savoir de l’approcher, de s’en saisir, de faire corps avec… 

CD – Et le problème à prendre à bras le corps, dans la Biennale de Taipei est ce « Toi et moi ne vivons pas sur la même planète », formulation, dès le titre de l’exposition, de ce qui est un véritable obstacle pour savoir dans quel monde commun nous pouvons vivre…

MG – Oui, l’impératif écologique s’est beaucoup formulé autour de la représentation de la « planète bleue », ce blue marble qu’on voit depuis l’espace depuis que les Terriens sont allés sur la Lune : elle porte avec elle un idéal de gouvernance internationale. Mais que faire de cette gouvernance globale lorsque les gens ne répondent plus de manière identique à la questions primordiale « qu’est-ce que vivre sur Terre ? », à partir du moment où ils ne sont d’accord ni sur la définition du sol qu’ils habitent, ni sur la définition de l’atmosphère qu’ils partagent, ni sur le sens de ce qu’ils appellent « nature ».

Cette exposition montre une diversité de réponses, et donc une diversité des planètes habitées. Elle montre un multi-naturalisme, si on veut.  Il y a par exemple la planète de ceux qui sont dans un déni complet. On les connaît : ils pensent que la Terre est un objet inerte dont on peut extraire des matériaux, ils pensent aussi que la somme des intérêts particuliers fera advenir l’intérêt collectif. Ils habitent sur la [planète globale], nous en avons fait une section de l’exposition. Ce n’est pas la même planète qu’habitent ceux qui pensent que la mutation écologique est en train d’hypothéquer toute possibilité d’avoir un futur, et qui cherchent refuge dans une [planète alternative], nous en avons fait une autre section. Et il y a aussi la planète de ceux qui rêvent de s’en sortir, en allant habiter soit sur Mars, soit dans un bunker en Nouvelle-Zélande, ou bien en cherchant à sortir de leur corps dans un projet transhumaniste. Tous ceux-là ont pour objectif de sortir de leur condition terrestre : ils habitent, paradoxalement, sur la [planète escape]. Et puis il y a aussi la planète des cosmogonies aborigènes, de ceux qui ont été spoliés par les prédations capitalistes, qu’elles soient américaines, européennes ou chinoises.

L’enjeu de l’exposition c’est de montrer que ces divisions constituent une contrainte extrêmement lourde pour co-élaborer un monde commun sur Terre, et que ces contraintes ne pèsent pas de la même manière selon les peuples, les classes sociales et les zones géographiques.

CD – Dans cette exposition comme dans celles du ZKM de Karlsruhe, on repère les grandes lignes de la pensée de Bruno Latour, la pluralité des modes d’existence, le face-à-face avec Gaïa, la nécessité de devenir terrestres : comment s’établit le dialogue entre des idées et une exposition ?

MG – Dans « Reset Modernity », il était très clair que l’Enquête sur les modes d’existence constituait une base, qu’il a fallu traduire en exposition. Le travail a été énorme. Quand je suis arrivé dans l’équipe, le titre était déjà choisi, et il était évident que la complexité des croisements des notions de l’enquête serait impossible à traduire dans une exposition. Donc on avait poussé la métaphore du « reset » en proposant des procédures pour « réinitialiser la modernité ». Pour « Critical zone », on avait en vue le catalogue, qui s’est constitué dans le même temps que l’exposition : les artistes et les chercheurs avançant dans le même processus, et c’étaient parfois les mêmes. Au bout d’un an de travail, j’ai proposé que la grammaire de l’exposition repose sur des « observatoires », qui permettent d’expérimenter des manières différentes d’observer la même zone critique.

Pour « You and I don’t live on the planet », on reconnaît bien sûr les lignes de force de l’ouvrage Où atterrir ? que Bruno Latour a rédigé à l’occasion de la COP 21, mais l’écrit le plus influent pour cette exposition a été son article « We don’t seem to live on the same planet ». Le geste scénographique cette fois a été de proposer un planétarium fictif dans lequel les différentes planètes entrent en conflit : il s’agit de choisir sa planète et d’apprendre à négocier avec les autres. Donc en fait, à chaque fois, au bout de quelques mois de travail, on arrête d’utiliser le terme de « sections » pour parler des différentes parties de l’exposition, et on le remplace par un terme qui nous amuse, et à partir duquel se dégage une logique propre, en lien avec le concept de l’exposition. Le concept est bien sûr nourri par les écrits de Bruno Latour, mais il a aussi sa propre logique, et peut se trouver déplacé par la mise en langage de l’exposition.

Dans la Biennale de Taïpei, à partir des sept planètes théorisées par Bruno Latour dans son article, j’ai proposé une réduction à cinq. Car il s’agissait de nous faire comprendre par le plus grand nombre et d’éviter de graves malentendus. Pour cette raison, je n’ai gardé, par exemple, que les planètes récentes, en évacuant la planète découverte par Galilée même si elle est un point de bascule historique pour nos représentations. J’ai choisi aussi de ne pas faire de la planète des aborigènes une planète à part, de crainte des lectures racistes de la nature des sols sur lesquels nous habitons. Il est vrai que Viveiros de Castro, notamment, montre très bien comment les indigènes ont une sorte d’expertise sur la perte du monde, puisqu’ils sont déjà « après » la fin de leur monde, contrairement aux modernes, qu’ils soient chinois ou occidentaux. Mais les mettre à part aurait créé une ségrégation, et comme il y a de toute façon toujours des malentendus dans une exposition, autant éviter les pires. 

La façon d’agencer les œuvres d’art dans une scénographie est, par conséquent, essentielle. Elles ne constituent pas seulement une illustration des concepts mais elles proposent une expérience qui peut enrichir et déplacer le propos.

Martin Guinard

Dans une exposition comme celle de Taïpei, on accueille 200 000 personnes, et elles ne sont pas sélectionnées par leur capacité à accéder et lire des articles académiques, et donc, peut-on supposer, par leur capacité de réflexion critique. Ce point est d’autant plus important que les publics découvrent l’exposition par les œuvres d’art, non pas par son concept ni par les idées de Bruno Latour. La façon d’agencer les œuvres d’art dans une scénographie est, par conséquent, essentielle. Elles ne constituent pas seulement une illustration des concepts mais elles proposent une expérience qui peut enrichir et déplacer le propos. Elles ont quelque chose à dire sur le concept de l’exposition, dans un dialogue, et pas seulement dans un lien de subordination. 

CD – Si chacune des œuvres d’art doit prendre en charge ce dialogue art, sciences et politique, comment s’opère le choix de celles qui sont exposées ?

MG – Il y a d’abord des œuvres qui collent très bien avec l’enjeu initial, et qui aident à le structurer, même. Par exemple, lorsque j’ai proposé l’entrée de cette exposition par les planètes, j’avais en tête le travail de Jonas Staal et Femke Herregraven. Il se trouve que les œuvres de Jonas Staal sont parfaites pour parler de [la planète sécurité], qui constitue une autre section de l’exposition : cet artiste norvégien s’intéresse à Steve Bannon comme l’un des artisans de cette planète, en ce qu’il développe des reportages structurant et diffusant la propagande de l’extrême droite américaine. Femke Herregraven, quant à elle, est fascinée par l’imaginaire des milliardaires qui construisent des bunkers au cas où il y aurait l’apocalypse. Avec ces deux œuvres, je savais que je pouvais parler déjà de deux planètes. Pour dépeindre les deux autres planètes, celle de la globalisation et celle du terrestre, je savais que je trouverais des œuvres, car le monde de l’art ne vit que dans la tension entre le global et le terrestre.

Dans d’autres cas, on a fait travailler des artistes auprès de scientifiques, lors de résidences : et c’était vraiment super de voir comment les artistes ont proposé des interprétations du travail scientifique, et de voir les scientifiques se prêter au jeu. Projet par projet, on monte des partenariats, qui prennent souvent la forme de résidences : un artiste dans une zone critique, un architecte proposant des matériaux alternatifs à des chercheurs et chercheuses moins carbone intensive… les configurations peuvent être très variées, mais le plus important reste le rendu qui en est fait pour le public.

Ce dialogue se joue aussi dans le présent de l’exposition. Par exemple, dans la Biennale de Taïpei, Eva Lin, la commissaire responsable de la médiation, a mis en place un théâtre des négociations, qui reprend une méthodologie très largement inventée par Bruno Latour et Frédérique Aït-Touati. Il s’agit d’apprendre à mettre en scène des controverses. Eva Lin a choisi de travailler avec des enseignants chercheurs en sociologie de Taïwan et de leur proposer des expérimentations pédagogiques qu’ils ne pourraient pas réaliser dans le monde académique. L’espace du musée et celui du théâtre des négociations tout particulièrement, deviennent des lieux d’expérimentations moins académiques, des espaces fictionnels propres à augmenter les possibles. Concrètement, chacune des thématiques choisies correspond à des controverses en cours à Taïwan : la gestion du coronavirus, la gestion des déchets nucléaires, la question de la procréation assistée… toutes ces questions sont posées de manière à devenir écologiques. La première démarche consiste à montrer que toute question aujourd’hui est écologique. Puis ces sociologues, qui connaissent très bien ces controverses, en donnent tout un compte-rendu aux participants et indiquent qui en sont les acteurs (speaks orders). Le jeu consiste à rejouer par exemple une rencontre dans une mairie, en prenant les rôles des acteurs concernés : un lobbyiste pro-nucléaire, un environnementaliste représentant d’une ONG, un syndicaliste d’une centrale nucléaire, la directrice d’un comité scientifique… la négociation permet d’expérimenter notamment la façon dont doivent dialoguer des agendas extrêmement différents. On espère bien sûr que ces universitaires, après cette expérimentation artistique, vont pouvoir importer ces formes dans le milieu académique.

Ce qui nous importe ici, c’est d’enrichir les confrontations politiques par la prise en charge des agendas divergents, et pas seulement par l’expression d’idées opposées. Cette forme performée permet à la fiction de creuser des enjeux qui sont bien réels.

Martin Guinard

Ce qui nous importe ici, c’est d’enrichir les confrontations politiques par la prise en charge des agendas divergents, et pas seulement par l’expression d’idées opposées. Cette forme performée permet à la fiction de creuser des enjeux qui sont bien réels. De façon plus large, dans l’exposition de Taïpei, chaque artiste parle de manière plus ou moins directe des différentes planètes, les œuvres sont autant de récits qui nous les font expérimenter.

CD – Avant la crise sanitaire, Taïwan, comme Hong-Kong, ont connu une crise politique : quelle est l’inscription géopolitique d’une exposition comme celle que vous avez montée au Musée national des beaux-arts à Taïwan ?

MG – L’existence même de la biennale entre dans la situation géopolitique de l’île. Car n’étant pas reconnue diplomatiquement, elle développe tout un soft power par une influence culturelle au niveau international. Sa situation singulière, d’être en dehors de l’ordre international établi, lui donne une place très intéressante pour interroger ce nouvel ordre diplomatique que nous cherchons à mettre en œuvre dans l’exposition. Je parle là du point de vue de la géopolitique classique, à savoir des rapports de force entre les États. 

Du point de vue de la géopolitique entendue comme « politique de la Terre », dans le second sens que Bruno Latour donne à ce terme, Taïwan est, là aussi, un peu à part de la grande préoccupation terrestre actuelle : car aucune mesure restrictive contre le coronavirus n’est prise sur l’île. La situation de l’île, sur laquelle on n’entre qu’après une quinzaine stricte, fait qu’on vit sans le virus. Pour l’exposition cela a un effet énorme : d’abord sur le fait qu’on puisse la visiter alors que la plupart des musées sont fermés ailleurs, et puis sur le fait que l’habituel public arty ne peut pas y accéder. En tant que commissaire d’exposition d’art, cela m’évite d’être en contradiction entre deux planètes, la globale du monde l’art, et la terrestre qui est sur le sol taïwanais ! Évidemment que je suis triste de ne pas partager ce travail avec le milieu arts-sciences qui s’intéresse à ces questions : les commissaires des anciennes expositions, des artistes avec qui je pourrais travailler par la suite – sans parler de ceux et de celles auxquel(le)s je suis attaché – mais je suis très soulagé de savoir que l’exposition n’entre pas dans les réseaux du « Disney World » de l’art. De toute façon, le coronavirus a pris la décision à ma place, et il m’évite d’être pétri de contradictions entre deux planètes, et c’est très bien ! 

Bon, mais il est évident qu’à Taïwan comme partout ailleurs, quand on fait une exposition, il faut compter. On a embauché un ingénieur environnementaliste qui vit à Taïwan, et qui a fait un inventaire de la consommation carbone de l’exposition, qui est de 400 tonnes, ce qui est un peu plus que les expositions du ZKM. Le transport est un problème à Taïwan, parce qu’il est assuré par des énergies carbone, tout comme en Allemagne. Il y a bien du nucléaire ici, mais il fait l’objet de débats énormes, parce que, comme au Japon, ses infrastructures sont sur des failles sismiques, et qu’elles subissent beaucoup d’érosion : l’entretien en est très problématique. Le charbon coûte beaucoup dans notre bilan, à cause des infrastructures locales. Pour cette exposition, nous nous sommes engagés aussi dans une stratégie de compensation, en entrant dans un projet de reforestation. Nous avons mis en place un comité scientifique qui cadre le projet et garantit sa qualité. Du coup, on s’est aperçu qu’en faisant de la compensation de qualité, on n’avait pas budgété suffisamment : avec 8% du budget de l’exposition dévolu à la compensation, on n’arrive à compenser qu’un tiers de notre bilan carbone de la biennale. Je pensais qu’on serait dans un ratio plus favorable…

En valeur absolue, ce n’est pas si mal : le poids carbone de la biennale, qui dure trois mois, est l’équivalent de celui de quarante Taïwanais sur un an. Ce n’est pas si désastreux que cela… on y a travaillé ! Et on prépare un séminaire de formation destiné au monde de l’art pour témoigner de notre expérience d’une exposition… la plus écologique possible. ◼