Extension

Tout comme les plans de Plexiglas que Soto introduit dans les années 1950 peuvent être lus comme une projection de la peinture vers l’extérieur, les tiges métalliques qui émergent du plan dans son Extension de 1989 sont également une sorte de projection orthogonale des points qui s’organisaient régulièrement sur la superficie picturale de pièces comme Étude pour une série, de 1952. Cette projection spatiale de la peinture au-delà de ses limites traditionnelles se comprend mieux lorsqu’on la replace dans une perspective historique, non seulement chez Soto mais également dans l’histoire de l’art moderne. Une constante s’observe alors depuis les aspirations futuristes visant à « placer le spectateur au centre du tableau1 » jusqu’aux structures pénétrables de Fontana, Soto et bien d’autres pendant la deuxième moitié du XXe siècle : il ne s’agit pas d’abandonner la peinture mais bien d’en élargir les limites, de faire en sorte qu’elle s’ouvre afin d’embrasser le monde et d’agir là où nous vivons.

Dans le cas spécifique de Soto, il est parfaitement possible de suivre ce processus méthodique d’ouverture. Tout débute par la multiplication du plan pictural grâce au Plexiglas transparent (1953-1957), pour ensuite matérialiser les trames linéaires à l’aide de tiges métalliques soudées entre elles. Celles-ci prolifèrent alors en couches superposées, elles couvrent les murs, dévorent les angles de la galerie et sautent définitivement dans l’espace (1967). Si les tiges tombent du plafond ou bien de structures suspendues, cette ouverture de la peinture produit des Pénétrables. Si, au contraire, elles s’incrustent en plans horizontaux sur le sol, le résultat sera une Extension, mais il sera toujours possible d’évoquer une peinture qui a cessé de l’être en s’ouvrant dans l’espace.

Une, deux, trois ou cinq tiges unies sont perçues comme la simple répétition d’éléments similaires. Chacune d’elles, cependant, conserve son autonomie jusqu’à un certain seuil de complexité. À partir du moment où un grand nombre d’entre elles s’agglomèrent en superficies de plusieurs mètres carrés, l’ensemble, la masse vibrante ainsi constituée, s’érige en réalité à part entière. Elle devient champ de couleurs, corps ouvert, où l’on peut percevoir des effets inattendus, comme des masses flottantes et indépendantes qui semblent suivre notre corps en mouvement et répondre à nos gestes. Soto est justement à la recherche de cet élément émergeant de ce champ immatériel qui semble planer entre la multitude de ces tiges métalliques. D’où leur nom, « Extensions », car elles sont une sorte de prolongation de la peinture hors de ses limites habituelles, une peinture qui s’étale sur le sol pour mieux déployer ses pouvoirs d’illusion, qui s’est libérée des murs pour mieux agir ici et maintenant comme un corps parmi les corps.

Ariel Jiménez

Notes :

1. Manifeste des peintres futuristes, 1910.

Source :
Extrait du catalogue Soto, Collection du Centre Pompidou - Musée national d'art moderne, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2013