«Bacon con todas sus letras»

Presentación por el comisario de la exposición

La obra tardía, 1971-1992
En 1985, el historiador del arte David Sylvester entrevistó a Francis Bacon en su taller. El pintor le mostró un cuadro posado en el caballete, se titulaba: Eau coulant d’un robinet (Agua de Un corriendo grifo) Bacon lo había pintado dos años atrás. «Es sin duda uno de mis cuadros más bonitos. [...] porque lo encuentro "inmaculado" [...] es un invento con el que durante un tiempo tuve la sensación de que mi pintura funcionaba». Producir una obra «inmaculada» es el objetivo que persiguió Bacon a lo largo de más de cuarenta años. Y no fue fácil. Para ello, tuvo que inventar una técnica que conciliara la intensidad y la precisión con la que los medios técnicos de la fotografía y del cine habían dotado a la imagen moderna y la delicadeza necesaria para restituir la vibración, el movimiento mismo de la vida: ser a la vez Eisenstein y Degas...

A principio de los años 70, algo sin duda se produjo que permitió por fin que las pinturas de Bacon alcanzaran la precisión, la claridad y la intensidad que las volvió «inmaculadas». En 1971, las Galerías Nacionales del Grand Palais le dedicaron una exposición retrospectiva que iba a consagrarlo definitivamente a nivel internacional como uno de los principales artistas de la segunda mitad del siglo XX. Consciente de la implicación que suponía para él esta exposición, realizó el año anterior no menos de cuatro nuevos trípticos. Llegó hasta pintar réplicas de sus antiguos cuadros, aquellos que sus propietarios (museos o coleccionistas privados) rechazaron prestar. En el Grand Palais, con poco más de sesenta años, Bacon pudo constatar el camino artístico recorrido, evaluar sus errores pasados, constatar los progresos logrados. Unos años antes, en 1966, Picasso también vio en la retrospectiva que se le dedicó en ese mismo lugar el pretexto para comenzar de nuevo.

A los sentimientos que suscitaba el despliegue de veinticinco años de pintura se sumó la emoción por la muerte de su pareja George Dyer, que se produjo tan solo unos días antes de la inauguración. Bacon se vio en la necesidad de realizar tres trípticos (llamados «negros» por el crítico Hugh Davies) en recuerdo de G. Dyer. La culpabilidad inspirada por este fallecimiento se expresó, entre otras maneras, con la invasión en su pintura de una horda de Furias, figuras espantosas y vengadoras, venidas de la tragedia antigua. Si bien dolorosa, la muerte de Dyer tuvo un efecto liberador. Su fallecimiento, que adoptó simbólicamente la forma de un parricida, alejó definitivamente de Bacon el fantasma del Padre-Comandante que le venía atormentando.

Bacon in books
La biblioteca de Francis Bacon ha sido inventariada el Trinity College de su ciudad natal, Dublín, donde se conserva. Cuenta con más de mil títulos. Algunas de las obras y autores de esta amplia bibliografía destacan por haber sido citados explícitamente por Bacon como fuentes de inspiración para sus obras. En primer lugar se sitúa La Orestíada de Esquilo. En 1981, Bacon explica que esta trilogía dio directamente origen a uno de sus trípticos. Sus vínculos con Esquilo son de lo más antiguos. Descubrió La Orestíada a finales de los años 1930, cuando asistió en varias ocasiones a las representaciones de la obra de T.S. Eliot que transpone el relato de las tragedias griegas a la Inglaterra contemporánea (The Family Reunion (Reunión de Familia)). Unos años más tarde, Bacon descubre la obra que un erudito irlandés (W. B. Stanford) había dedicado a la trilogía de Esquilo. Tras 1971 y el fallecimiento de George Dyer, las figuras de las Euménides, esas criaturas que encarnan la culpabilidad surgida de los crímenes parricidas, ya presentes en su tríptico de 1944, invaden literalmente sus cuadros. El interés de Bacon por la tragedia griega le conduce lógicamente a Nietzsche, su exegeta más mordaz. El nacimiento de la tragedia del filósofo alemán termina de persuardirlo de que la creación más perfeccionada se nutre de la influencia complementaria del culto a la belleza perfecta inspirada por Apolo y, simultáneamente, de las fuerzas destructoras, de lo amorfo que provocan la embriaguez y la violencia dionisíaca. Los autores de predilección de Bacon son la muestra de la continuidad entre dos valores contradictorios, de esta co-inteligencia de los opuestos. El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad aborda el carácter inextricable de los principios de civilización y de barbarie, los vínculos de Eros y de Tánatos constituyen el fundamento de los escritos de George Bataille... De la pléyade de escritores que tanto aprecia Francis Bacon, Michel Leiris ocupa un lugar especial. Traductor de la versión francesa de sus entrevistas con David Sylvester, el autor de Edad de hombre se convierte en el prologuista de sus exposiciones parisinas. El escritor y el pintor se conocen en Londres, en 1965. Leiris envía a Bacon la reedición reciente de su Espejo de la tauromaquia (publicado en 1938), en el que desarrolla un paralelismo entre el arte del poeta y el del torero. Un año después de haber leído la obra, Bacon pinta su primer toro. Además de la poética, Bacon transpone de forma plástica, tanto para Leiris como para T.S. Eliot, la forma fragmentaria de sus obras, su estética del «collage», a veces de forma explícita cuando introduce en sus composiciones hojas de periódicos.

El arte moderno surge supuestamente de la separación entre la pintura y la literatura. Es lo que sostienen Georges Bataille, André Malraux o Gaétan Picon, quienes atribuyen a Manet (con su Déjeuner sur l’herbe (Almuerzo sobre la hierba) de 1863) haber acabado con una literatura, mitológica o religiosa, que ilustraba la pintura clásica, primero, y luego la académica. Consciente de esta historia que adquiere rango de ley en la segunda mitad del siglo XX y que justificaría el desarrollo de una «pintura pura» (de una pintura abstracta que ya no se dedicaría a la exploración de sus propios constituyentes materiales), Bacon se vio en la necesidad de reinventar la relación entre la pintura y la literatura. Lo dice y lo repite: su arte tiene nada de «ilustrativo». Los textos a los que se remite le inspiran imágenes desvinculadas de todo tipo de relato. Sus lecturas de Esquilo se encarnan en las figuras de las Erinias, de forma aún más sintética en un charco de sangre cuyas apariciones multiplica hasta hacer de ello el único tema de uno de sus cuadros.

Realista, Vitalista
Bacon siempre ha rebatido la lectura «expresionista» de su obra. En las antípodas de un arte de la efusión, reivindica su realismo, su obsesión por la objetividad. Michel Leiris se dedicó a marcar los límites de este realismo en la correspondencia que mantuvo con el pintor. La dificultad de esta tarea residía precisamente en que para Bacon el realismo debía reinventarse. La fotografía, el cine eran para él inventos suficientemente antiguos. Su historia, su análisis estaban lo bastante establecidos como para que su veracidad realista ya no se diera por sentado. El realismo, para Bacon, residía en la invención de una forma capaz de acortar, de sintetizar lo real, capaz de ser formulada con la precisión y la concisión de un movimiento de muleta, el del arabesco que dibuja la punta de un florete. Esta forma, que mezcla observación escrupulosa y expresión instintiva, tenía, además, que ser capaz de captar la vibración, el movimiento mismo de la vida. Gaétan Picon resumía este proyecto observando que: «para este pintor lo único que cuenta es el arte en duelo con la vida y la única que da testimonio de ello es la distorsión que la presión de la vida impone a la forma». Captar el movimiento de la vida es justo de lo que eran capaces las imágenes modernas que fascinaban a Bacon. Lo que hacían las imágenes «cronofotográficas» de Muybridge, lo que lograba el cine. El «vitalismo» con el que Bacon se esfuerza en dotar a sus imágenes se adecuaba a la estética que le inspiraba la filosofía de Nietzsche. Para estar en completa adecuación con las tesis de El nacimiento de la tragedia, esta exaltación de la vida tenía que abrirse a su negativo, a la potencia deletérea de la muerte. De ahí los malentendidos, la fijación de una crítica sensacionalista sobre la dimensión mórbida de un arte que dice considerar la muerte únicamente en proporción a su pasión por la vida. «Cuánto más se está obsesionado por la vida, más se está obsesionado por la muerte», confía Bacon en una de sus entrevistas.

Didier Ottinger, comisario de la exposición

In Code couleur n°35, septiembre-diciembre 2019, p. 10-15