Mona Hatoum

Realizado por Christine van Assche, Comisaria de la exposición

En un mundo que se mueve por contradicciones, tensiones geopolíticas y estéticas diversas, Mona Hatoum nos ofrece una obra que alcanza una universalidad inigualable, una obra que se ha convertido en «modelo» para numerosos artistas contemporáneos. Esta artista británica de origen palestino es una de las representantes imprescindibles de la escena contemporánea internacional. Su obra se impone por la pertinencia de su visión, por la adecuación entre las formas y los materiales propuestos, por las múltiples disciplinas que abarca su trabajo y, finalmente, por su original y comprometida lectura de los movimientos de arte contemporáneo (performance, cinetismo, minimalismo).

El Centre Pompidou, tras haber organizado hace veinte años la primera exposición museística sobre la obra de Mona Hatoum, le dedica actualmente una primera gran monografía que reúne unas cincuenta obras y da cuenta de la vertiente multidisciplinar de su trabajo, de 1977 a 2015. Sin cronología, como una cartografía de la trayectoria de Mona Hatoum, la exposición ofrece al público un recorrido de su obra por afinidades formales y sensibles. Las performances de la década de 1980 —documentadas en fotos, dibujos o vídeos— se relacionan con instalaciones, esculturas, dibujos, fotos y objetos que van desde finales de los años 1980 hasta la actualidad.

Mona Hatoum, nacida en Líbano en 1952 de padres de origen palestino, deja el país en 1975 para pasar una temporada en Londres justo cuando estalla la guerra del Líbano. Se quedará en la capital británica e iniciará sus estudios artísticos. Su trabajo se divide en dos grandes periodos. Durante los años 1980, Mona Hatoum explora el territorio de la performance y el vídeo. Su obra es de naturaleza narrativa y versa sobre cuestiones sociales y políticas. A partir de los años 1990, su producción se caracteriza por obras más «permanentes», instalaciones, esculturas o dibujos. Mona Hatoum, ahora desde una perspectiva vanguardista, explora instalaciones influenciadas por el cinetismo y las teorías fenomenológicas u otras instalaciones que podríamos definir como posminimalistas, en las que usa materiales del mundo industrial (rejas o alambre de espino) o de su propio entorno (cabellos). Algunas de sus instalaciones y esculturas, en general comprometidas, miran al feminismo. Gravitan a su alrededor objetos más bien surrealistas, trabajos en papel realizados con materiales cotidianos poco habituales o fotografías tomadas durante sus viajes, relacionadas con otras obras de la exposición. Entrevista con la artista.

Christine van Assche - Viviste durante veintitrés años en Líbano, donde naciste, y vives desde entonces entre Gran Bretaña y Berlín. ¿Cómo te sitúas entre las diferentes culturas, entre Oriente Medio y Occidente? O, más bien, ¿cómo sitúas tu trabajo?
Mona Hatoum - No creo que mi trabajo deba pensarse en esos términos. Lamento que se estudie mi trabajo con la idea de conectarlo a mis orígenes. Limita la lectura y esquiva las sutilidades formales y la experiencia completa que pueden ofrecer mis obras. Trabajo con la geometría, la abstracción y el lenguaje formal del arte. Las grandes instalaciones que he creado desde principios de 1990 hacen referencia a la arquitectura, a las estructuras de poder y control que observo en Occidente. Mis raíces están en Oriente Medio. Llevé a cabo todos mis estudios en Beirut, una ciudad cosmopolita. Empecé a estudiar en un colegio francés y acabé en un instituto italiano. Luego estudié en una universidad americana. Por tanto, mucho antes de irme del Líbano ya estuve expuesta a influencias muy diversas y eclécticas. Se trata de una situación típica de la condición poscolonial en las regiones árabes y norteafricanas, donde la conjunción de múltiples influencias culturales nutre el pensamiento con su complejidad y riqueza. Luego pasé dos tercios de mi vida en Inglaterra y desde hace poco vivo entre Londres y Berlín. Así que he vivido una experiencia cultural híbrida, una existencia plural, y pienso que eso se refleja claramente en la diversidad formal y los enfoques múltiples que aparecen en mis trabajos.

CVA - ¿A qué te refieres cuando hablas de «estructuras de poder occidentales»?
MH - La permanente vigilancia social es una de las primeras cosas que me impresionaron al llegar a Inglaterra. A finales de los años 1970, mi compromiso con grupos feministas me llevó a analizar las relaciones de poder que existían, en primer lugar, desde el prisma de la distancia entre géneros, y luego, desde el de las relaciones entre razas. También observé que la institución burocrática de la que formaba parte entonces (University College London) era un microcosmos de poderes coloniales. Esta observación me llevó a analizar la relación entre Occidente y el tercer mundo. En esa época leía a Foucault y a Bataille, y analicé de cerca los conceptos de la panóptica y la vigilancia, así como otros mecanismos de control estatal.

CVA - Tu trabajo siempre implica al espectador en una relación compleja, que sin embargo es diferente en las performances, las esculturas y las instalaciones. ¿Cómo evoluciona dicho compromiso?
MH - Me gusta empujar a la gente a un enfoque visual y físico, para que las asociaciones o interpretaciones surjan de ese primer encuentro físico con la obra. En mis performances, tenía una relación directa con el público. Pero cuando empecé a crear instalaciones, quise que el cuerpo de los espectadores suplantara al mío. En las grandes instalaciones, que pueden ser bastante imponentes en la superficie, el espectador va uniéndose al espacio y a los elementos formales de la obra, para experimentar un sentimiento de inestabilidad o de amenaza, por ejemplo. En cuanto a las esculturas, —y en particular, cuando tienen forma de objeto doméstico y de mobiliario—, el espectador puede proyectar su propio cuerpo en una obra e imaginarse usándola. El hecho de que estas obras se hayan transformado en objetos inutilizables y amenazantes nos lleva a poner en cuestión la seguridad del mundo en el que vivimos.

CVA - ¿Cómo se presentan las performances en la exposición?
MH - Se presenta una selección de performances —un total de diez— documentadas con fotografías, cuadernos de bocetos y textos descriptivos. En la exposición, también se muestran cuatro vídeo-documentos de performances que representan, junto con los trabajos en vídeo, casi todo lo que hice en los años 1980. El conjunto está disperso por la exposición y ofrece una perspectiva y una experiencia de visita diferente, junto a instalaciones más formales, generadoras de vivencias, y esculturas.

CVA - Has hecho diversos vídeos que no están relacionados con performances. ¿Corresponden a un periodo en concreto de tu carrera? ¿A ciertos estudios específicos?
MH - En los años 1980, junto a mi trabajo performativo en el que solía incluir un elemento de vídeo live, produje varios vídeos que eran una extensión de lo que hacía entonces, basado en la temporalidad y la narración. El primero de dichos vídeos, So much I want to say, consistía en una performance con una transmisión satélite de barrido lento (slowscan) entre Vancouver y Viena en 1983. También usé secuencias rodadas en Super 8 durante la performance Under Siege (1982), para introducir un caos en la segunda parte de la obra Changing Parts (1984). Además, reconfiguré totalmente algunos elementos extraídos de una performance compleja, titulada Mind the Gap (1986), para crear en 1988 el vídeo Measures of Distance. Desde entonces, he producido instalaciones-vídeo que tratan del problema de la vigilancia, como Corps étranger (NDR: obra producida en 1994 para el Centre Pompidou que pasó a formar parte de la colección ese mismo año), así como una serie de instalaciones para las que proyecté en el espacio expositivo sonidos e imágenes live captadas en la calle con una cámara de vigilancia.

CVA - La exposición ofrece un número de instalaciones impresionantes y minimalistas, por sus materiales y su relación con el espacio y el espectador. ¿Qué representan estas instalaciones en el conjunto de tu trabajo? ¿Cómo las situarías en el movimiento minimalista?
MH - En las grandes instalaciones, he recurrido a rejillas, a la geometría del cubo, así como a la serialidad y a la repetición, todos dispositivos formales del minimalismo. Pero cuando el cubo se convierte en una celda y la rejilla en una barrera, dejan de ser abstractos: hacen referencia al confinamiento, al control y, por último, a la arquitectura de la prisión. Algunas de las instalaciones, como Light Sentence (1992), son performativas y utilizan la luz, las sombras y el movimiento para desestabilizar el espacio. Otras, como Map (clear) (2015), integran un material inestable –las canicas de cristal– para transformar el suelo que pisamos en una superficie engañosa. Por tanto, este trabajo solo es minimalista a nivel formal y estético. No es autorreferencial, aunque queda abierto a la interpretación y hace referencia a menudo a la inestabilidad y al conflicto presentes en el mundo en que vivimos.

CVA - También haces objetos que parecen beber más del surrealismo y exhalan un toque de humor. ¿Es algo deliberado por tu parte?
MH - El humor siempre ha tenido una función importante en mi trabajo. Lo asocio a menudo con un toque de surrealismo para contradecir o desinflar algunos de los temas serios de mis primeros trabajos. Como en Roadworks, una performance de 1985 en la que andaba descalza por las calles de Brixton, arrastrando unas pesadas botas de policía, o en el cuadro titulado Over my dead body (1988), en el que el símbolo de la masculinidad se reducía a un juguete que representaba a un soldado pequeño. El humor también es evidente en esculturas como Jardin Public (1993), Untitled (wheelchair) (1998-99), T42 (gold) (1999). También está presente en las series de esculturas en que agrando, en proporciones surrealistas, utensilios de cocina inofensivos y los transformo en biombos o camas amenazantes. Me interesa el surrealismo porque lo concibo como una visualización de las contradicciones y las complejidades que nos habitan, una manera de hacer arte a partir de la realidad íntima, más que a partir de nuestro espíritu lógico. El concepto de lo extraño, o el de la cosa familiar que se vuelve inquietante —o incluso amenazante—, porque está asociado a un traumatismo, ha estado presente, de una manera o de otra, en mi trabajo.

CVA - ¿A qué artistas modernos o contemporáneos te sientes más conectada?
MH - A lo largo de mi vida, me he inspirado en artistas como Marcel Duchamp, René Magritte, Meret Oppenheim, Agnès Martin, Eva Hesse, Felix Gonzales-Torres y muchos otros…