Dominique Gonzalez-Foerster

Dominique Gonzalez-Foerster, importante artista de la escena francesa e internacional, alimenta su obra con una memoria viva del cine, la literatura y las estructuras abiertas de la arquitectura y de la música. A través de un laberinto de estancias, entornos y pasos, la exposición inédita titulada «Dominique Gonzalez-Foerster. 1887-2058», que le dedica el Centre Pompidou, crea correspondencias entre unas treinta obras instaladas en la galería sur, las terrazas del museo y el jardín del Atelier Brancusi (pendiente de confirmación). Con carácter retrospectivo y prospectivo, la exposición ofrece una cronología abierta en el espacio, que se extiende desde 1887 hasta 2058. Combina varios siglos y climas con origen a finales del siglo XIX, atraviesa la experiencia del siglo XX y proyecta al espectador hacia paisajes e interiores tropicales o desérticos, biográficos o distópicos. Estas realidades paralelas, estos espacios escénicos —donde coexisten los géneros del paisaje, el retrato y los aposentos de época— se convierten en una morada de ficción con múltiples entradas. A modo de escena, de pista de juego o de relatos introspectivos, las películas y «apariciones» de Dominique Gonzalez-Foerster materializan, como en una ópera o una comedia musical, todo tipo de visiones cinematográficas, literarias y científicas. La exposición se convierte en un mundo heterogéneo y múltiple habitado por sensaciones, relatos y citas.

Hay en la obra de Dominique Gonzalez-Foerster una tensión entre finito e infinito, fragmento y aspiración a algo total, aparición y desaparición, una superposición de tiempos y espacios rizomáticos que, por su porosidad, pueden analizarse, en palabras de Danielle Cohen-Levinas, como «un fenómeno de condensación, el atajo de una extensión infinita de eventos cronológicos […] que se confunde con el instante, el aquí y el ahora». De las «Chambres», teatros sin actores, a las «Séances biografiques» que liberan la ficción, la memoria y los afectos; de Anne Lee a sus «Apparitions» como Fitzcarraldo o Vera Nabokov; toda su obra puede entenderse como un fenómeno de expansión del tiempo y del espacio, de la literatura, del cine y de los límites de la identidad, que compone una vasta ópera. Dominique Gonzalez-Foerster deja la obra en suspensión, en desplazamiento, para que aparezca «aquí y ahora» en espacios que son como una multitud de umbrales destinados a ser cruzados por la imaginación. Sitúa al visitante en el corazón de la obra, como Alain Resnais proponía al espectador de L’Année dernière à Marienbad que fuera «por primera vez en el cine [...] el coautor de la película [...]. Él decidirá si tal imagen, o tal otra, [...] es real o imaginaria, si esta imagen representa el presente o el pasado» y descodificará los indicios, las actitudes y la intriga a partir de su propia sensibilidad y de su memoria.

Emma Lavigne - La exploración del tiempo atraviesa su obra desde hace varios años: superpone en el espacio diversos estratos, un mundo heterogéneo habitado por apariciones, relatos y referencias. ¿Cómo se despliega esta dimensión temporal en la exposición?
Dominique Gonzalez-Foerster - La digitalización, la cuantificación, la tecnologización de los comportamientos, desplazamientos y atracciones provocan hoy, como cuando se aceleró la estandarización y la industrialización a finales del siglo XIX, una necesidad de fantasía, presencias y momentos que no entienden de estándares ni de cifras. Podemos hacer viajes en el tiempo, gráficos que unen puntos muy distantes y emocionarnos con preguntas secretas. La propuesta del Centre Pompidou es una retrospectiva que he querido extender al máximo con una «timeline» que se proyecta entre dos fechas: 1887, año en que se construyó el Palacio de Cristal de Madrid, que acogió Splendide Hotel el año pasado, y 2058 por el refugio londinense distópico que creé para el Turbine Hall de la Tate Modern en 2008 y albergaba esculturas gigantes, libros y películas, todos ellos refugiados del cambio climático. Entre estas dos fechas, encontramos el espacio 77 que es la primera exposición presentada en el Centre Pompidou cuando este abrió sus puertas —Marcel Duchamp nació en... 1887—, y el Brasilia Hall con el nombre de la capital inaugurada en 1960. La exposición será un palimpsesto laberíntico en torno a sensaciones de arte, existencia y desplazamiento.

EL - Ha escenificado muchas exposiciones y espectáculos. ¿Cómo ha pensado la escenografía de su propia exposición? ¿Es una obra en toda regla?
DGF - Este conjunto de realidades paralelas y de espacios escénicos es una morada de ficción con varias entradas. Es una reflexión sobre el interior y el exterior, la ausencia y la presencia, la identidad y la ficción, el momento y la exploración del tiempo. Para ir hasta los límites de la exposición y hacia la arquitectura, hemos incluido en la «timeline» 1887-2058 el jardín del Atelier Brancusi y dos terrazas del Centre Pompidou, que son partes abiertas de la exposición, parecidas a los jardines y los parques presentados en Kassel (2002), Münster (2007) o Inhotim (2010), a merced de la lluvia y el viento, de los cambios de luz y de clima, influenciados por los arquitectos Lina Bo Bardi, Sergio Bernardes, Luis Barragan, Roberto Burle-Marx, y por el escritor J. G. Ballard.

EL - Estancias, películas, apariciones, entornos… Todos dialogan con la arquitectura a pesar de que vienen de la literatura. ¿Qué vínculo mantiene con la narración, el texto y esta «literatura en sentido amplio» que pone en escena?
DGF - Desde 2007, Enrique Vila-Matas y yo mantenemos una conversación muy fértil. Nos vemos con frecuencia para intercambiar indicios e influenciarnos sin manifiesto ni método. En la exposición habrá una «estancia» de la que solo Enrique tendrá la llave y que seguirá siendo un misterio para el resto de espectadores. En el espacio 77, donde flota el fantasma de Grand verre —NDLR: la obra manifiesto de Marcel Duchamp—, hay una vitrina para la que Philippe Parreno ha creado una composición sonora y musical, parecida a la voz que oímos dentro de nuestras cabezas cuando pensamos. Los colores y los paisajes cruzan textos y personajes, como en una nueva forma de ópera sin intermedios ni foso de orquesta.

EL - ¿Alguna vez se ha preguntado cómo prolongar el momento artístico que vive el espectador? ¿Qué espacio ocupa como invitado en esta ópera?
DGF - El espectador de cine, ópera o teatro, al estar confinado al espacio de la butaca y al tiempo de la sesión, otorga a la obra representada una gran concentración que le produce intensidad y placer. El espectador de la exposición se desplaza, habla, llama por teléfono, se pregunta si debe irse o quedarse... Está dentro de la obra y no solo delante de ella. A la vez pasajero, lector, silueta, inseguro en sus desplazamientos, fabrica un montaje y un espacio específico con las obras de la exposición. Como el último replicante de Blade Runner, acumula las percepciones y los recuerdos y los ajusta a su memoria, también forma parte de lo que ven los demás espectadores. Experimenta un placer diferente al del espectador cautivo, tal vez lo que Helio Oiticica denomina el «crelazer» fusión de crer (creer) y criar (crear) con lazer (ocio); algo fértil y orgánico encaja mejor con nuestras expectativas filosóficas, sensuales y motrices que una secuencia impuesta.

EL - A partir de 2009, las presencias han ido apareciendo poco a poco en su obra. ¿Podría explicarlas?
DGF - Empezaron con unas cuantas escenografías para orquesta y espectadores, como K.62/K.85 para Performa, en Nueva York, donde se colaba la sombra de Orson Welles y la presencia sonora de otros personajes y actores. Estas presencias fueron convirtiéndose poco a poco en espacios y momentos tan importantes como las estancias y las exposiciones. El espacio interior se invirtió para formar una aparición hacia fuera. Hay una especie de inversión, una estancia era como un vestido arquitectónico que flota alrededor de los espectadores, una aparición puede volverse un espacio. Se trata de que el espectador y el artista estén inmersos en la obra, dentro de ella; la exploración del momento en que la obra aparece, en que esta se forma —trivial para el actor y el músico— se convierte en una situación interesante para el artista visual, que a menudo tiene que esperar un tiempo entre la realización y la presentación. Un ser puede ser un espacio, podemos entrar tanto en los personajes como en los espacios.

EL - Estas presencias componen una obra prospectiva y fragmentada: M.2062, comenzó en 2012 y sigue abierta. ¿Puede hablarnos de esta serie en desarrollo?
DGF - En 2012, para la Serpentine Gallery de Londres, apareció una versión de mí misma en 2062, que presentaba una ópera en la que he trabajado durante varias décadas, inspirada a la vez en personajes como Ludwig II, Fitzcarraldo y Lola Montes, y en compositores como Bernard Herrmann, Philip Glass, Benjamin Britten… Mientras contaba la ópera, esta cobró forma al revés y cuando llegaron otras invitaciones a otros lugares en los años sucesivos, los personajes se pusieron a hablar, a cantar y a ofrecer su versión de esta ópera. Estos personajes «trabajan en el lindero de lo que es la obra de arte. Son una tentativa de entrar en el interior de la obra y de ser la obra». La próxima aparición tendrá lugar en noviembre, en el Centre Pompidou, con ocasión de la exposición.