Paul Klee

La ironía en obra

A los 22 años, Paul Klee declara en su diario: «Soy Dios». Poco después, añade en una carta dirigida a su prometida Lily Stumpf: «A partir de ahora me conformo con algo tan bonito como es la autoironía». Este estado de ánimo lo acompañará toda su vida. Su hijo Felix comentará más adelante: «Sentía una gran atracción por la sátira, la ironía, todo lo que carece de un poco de seriedad».

Cuarenta y siete años después de la última gran retrospectiva francesa, la exposición presentada por el Centre Pompidou se propone repasar por primera vez toda la obra de Klee a través de las correspondencias con el concepto romántico de la ironía. Partiendo de una observación negativa y pesimista del estatus del arte de su tiempo, al que considera como una vana imitación, Klee adopta pronto una actitud independiente y distante que le sirve para darle la vuelta a esta situación. En 1901, escribe en su diario: «Sirvo a la belleza dibujando a sus enemigos (caricatura, sátira)». Esta retrospectiva reúne unas doscientas treinta obras, procedentes del Zentrum Paul Klee de Berna, de las mayores colecciones internacionales y de colecciones privadas. El visitante puede admirar el mítico Angelus novus, junto a otras obras clave prestadas en contadas ocasiones, entre las cuales figuran el magnífico lienzo Chemin principal et chemins secondaires o incluso Insula Dulcamara, obra maestra del último periodo. Nunca expuesto en Francia, este calcado al óleo debe su particular aura al texto que le dedicó Walter Benjamin en sus Tesis sobre la filosofía de la historia. El Angelus novus se reencuentra, por primera vez desde la década de 1930, con la segunda obra detentada por el filósofo alemán: La Présentation du miracle. La exposición presenta además trabajos desconocidos de Klee, como los conjuntos de esculturas, dibujos y pinturas bajo cristal, que realizó en su juventud. Más de la mitad de las obras presentadas todavía no se habían exhibido en Francia.

A lo largo de toda su vida, el artista afina esta estrategia dialéctica, fundamental en la definición del procedimiento estético de la ironía romántica, que oscila entre la afirmación y la negación, la creación y la destrucción de uno mismo. Klee desarrolla un arte que integra una reflexión sobre sus propios medios y principios, que lleva en sí las cualidades de la abstracción y de la construcción. Para él, el arte debería ser «un juego con la ley» o, según una expresión de su agrado: «un error en el sistema». La exposición desvela cómo, a lo largo de los diferentes periodos de su vida, Klee logra denunciar con ironía los dogmas y las normas de sus contemporáneos, desde sus inicios satíricos hasta sus últimos años de exilio en Berna. La ironía, un arma temible, le sirve no solo para esquivar las reglas, sino también para afirmar su libertad total, fundamento de su idealismo humanista. Para Pierre Boulez, la insumisión de Klee, su manera de postular simultáneamente «el principio y la transgresión del principio» sería la lección más importante del artista.

Los inicios artísticos de Klee están marcados por una amarga desilusión: hablará de una «gran humillación». Esta profunda decepción lo lleva a cuestionarse profundamente su trabajo. Durante un viaje a Italia que emprende al final de su etapa de estudiante en Múnich, el joven artista se da cuenta de que vive «en una época de epígonos» —de «seguidores»— y este pensamiento se le hace insoportable. Entonces la sátira supone para Klee un modo de expresión moderna susceptible de reunir dos enfoques divergentes del arte y de la vida: por una parte, la afirmación de valores ideales y elevados; por otra, un punto de vista crítico sobre el estado del mundo. Klee se lanza así a la realización de caricaturas dibujadas, grabadas o pintadas bajo cristal, que afirman su voluntad de distanciamiento respecto a la sociedad contemporánea.L

El descubrimiento del cubismo, el de Picasso y Robert Delaunay, a finales del año 1911 en Múnich, ayuda al joven artista a encontrar su camino. Los inventos franceses nutrirán a partir de entonces sus estudios pictóricos. Inspirándose en el vocabulario prismático, a través de dibujos de estilo infantil, Paul Klee ironiza sobre la descomposición cubista de las figuras a las que priva de su vitalidad. En la serie de acuarelas pintadas durante su viaje iniciático a Túnez (1914), el artista introduce efectos de distanciamiento, por ejemplo, las franjas verticales reservadas que serían la marca de las gomas que se utilizan para pintar al aire libre. Este distanciamiento deliberado también es perceptible en una práctica muy singular que consiste en cortar sus composiciones, una vez realizadas, en dos o más partes. Cada una se vuelve entonces una obra autónoma o se combina de nuevo en otro soporte. Klee afirma a través de estos gestos una voluntad creadora cuyas raíces se hunden en el acto destructor.

Después de la guerra, aparece en la obra de Paul Klee toda una imaginería compuesta de figuras mecánicas. Inspirándose en su experiencia en los servicios de aviación militar, el artista transforma los pájaros en aviones, en la mayoría de los casos, dispuestos en formación de ataque. La estética de la máquina está en boga en los círculos dadaístas, desde Francis Picabia hasta Raoul Hausmann. El contacto con los dadaístas de Zúrich reaviva entonces notablemente el interés de Klee por las representaciones de máquinas y aparatos, así como por los efectos producidos por sus mecanismos. Crea seres híbridos, a la vez humanos y objetos. El artista se apropia del motivo del autómata o de la marioneta, motivado no por una admiración por los autores románticos como Heinrich von Kleist y E.T.A. Hoffmann, sino por querer denunciarlos mejor, con una esquematización mecánica, la pérdida de vitalidad y el encogimiento de la vida interior en la época de la racionalización industrial. Ironizaba: «¿Cuándo parirán las máquinas?». Sus criaturas oníricas llaman la atención del grupo surrealista que empezaba a formarse en torno a André Breton, quien en 1925 lo invita a participar en su primera exposición colectiva en la galería Pierre de París.

En la Bauhaus, donde Klee empieza a impartir clases en 1921, el entusiasmo por la técnica empieza a imperar y se vuelve especialmente visible en las figuras de artefacto desarrolladas por Oskar Schlemmer. Adoptando una postura funambulesca, Klee comienza un ejercicio de cuerda floja, buscando el equilibrio entre su enfoque intuitivo y los nuevos dogmas contemporáneos. Por consiguiente, retoma algunos elementos de los idiomas modernistas como la rejilla, pero evitando su rigidez. Sus cuadros estructurados por cuadrados evocan los ritmos musicales, las pinturas de las vidrieras, las alfombras, los parterres multicolor o los cultivos vistos desde el cielo. La instalación de la Bauhaus en la moderna ciudad de Dessau, en 1925, refuerza la orientación de la escuela hacia las tecnologías ópticas, de las que el profesor László Moholy-Nagy es un ferviente defensor. Klee reacciona a su manera: la estética racional cobra la función de un repelente y le permite afirmar su posición antagonista. Reinterpreta las teorías de Kandinsky sobre la coloración de las formas geométricas, inserta cuerpos yacientes en dibujos analíticos, incluso emplea la técnica de pulverización de pigmentos no para producir superficies de aspecto impersonal, sino para lograr retratos rocambolescos. Según Klee, «las leyes solo deben ser las bases que ofrecen la posibilidad de emanciparse».

A mediados de la década de 1920, Klee intensifica los viajes, insatisfecho con su situación en la Bauhaus. Asociadas a la lectura de revistas y publicaciones especializadas, las temporadas que pasa en Italia y en Egipto estimulan en él un nuevo interés por las artes del pasado y las culturas lejanas. Klee introduce en su obra elementos pictóricos que hacen pensar en los mosaicos antiguos, la civilización faraónica, o las figuras y signos grabados en las paredes de las cuevas del paleolítico. Klee basa su modo de apropiación en el simulacro y no en la citación. Al reproducir los efectos que tiene el tiempo en el objeto —desgaste, moho, erosión— y en su contenido, confiere a sus obras un carácter paródico. Pese a que Klee se inspira en el repertorio de los «signos» de culturas «primitivas» o no occidentales, se limita a imitar los principios de su organización inicial.

Los temas de estos trabajos revelan un interés por el pasado que no le impide seguir atento a lo que ocurre a su alrededor y afrontar la situación contemporánea: la ascensión progresiva del nazismo, al que responde con varias series de dibujos de trazo incisivo, y la posterior llegada de Hitler, que precipita su regreso a Berna, en 1933. Allí, Klee se mide con Picasso, redescubierto en Zúrich con ocasión de la gran retrospectiva presentada por el Kunsthaus en 1932. Descubre el «surrealismo» del pintor español, especialmente sus grandes cuadros de figuras femeninas y sus metamorfosis biomórficas. Ambas innovaciones fertilizan el trabajo de Klee tras el periodo de la Bauhaus y estimulan la producción de sus últimos años. Los numerosos artículos publicados sobre Picasso —en revistas como Cahiers d'art, a las que Klee está suscrito— alimentan dicha confrontación. Las composiciones deformes inspiradas por Picasso en ocasiones dan pie a comentarios agridulces sobre su condición de artista exiliado y enfermo, cuando no emplea enigmáticos símbolos negros que se generalizan en su obra a partir de 1937. De manera general, Klee combate el terror con una iconografía infantil y lúdica en la que los signos se convierten en muñequitos de palo que bailan, no de alegría, sino de miedo. Sus últimos cuadros cobran magnitud y adoptan un vocabulario pictórico a la vez simplificado y poderoso, que entra en resonancia con la situación política y que parece desafiar el declive de su cuerpo, roído por la esclerodermia a partir de 1935. En una última inversión dialéctica de su situación crítica, Paul Klee expresa con fuerza, con los medios más elementales adoptados para sus últimas obras, la angustia contemporánea: la de la humanidad y la suya propia. El historiador de arte estadounidense Robert Goldwater, en su obra seminal Le Primitivisme dans l’art moderne, comenta: «También en el mundo de Klee, se emplean medios de apariencia infantil para transmitir comentarios de adultos, oblicuos, pero con una ironía romántica y un cierto distanciamiento intelectual». Desde sus inicios satíricos hasta sus últimos años, difíciles, Klee nunca renunciará a este modo de funcionamiento.

Angela Lampe

in Code Couleur, n°25, mayo-agosto 2016, pp.10-15