Una vanguardia polaca

Siguiendo con su política de ampliación del canon artístico a los territorios o figuras marginalizadas por razones geográficas o políticas, el Centre Pompidou rinde homenaje a la vanguardia constructivista polaca de los años 20. Articulada en torno a dos figuras principales del Constructivismo, Katarzyna Kobro y Wladyslaw Strzeminski, la exposición le guía mediante un recorrido histórico completo a través de su creación en todos los campos: artístico, tipográfico o de diseño industrial. Realizada con el Museo de Arte de Lódz (Polonia), fundado por Kobro y Strzeminski y al cual confiaron la mayoría de sus obras, la exposición permite descubrir sus universos ricos y originales, desconocidos del público en general debido a los tormentos de la historia que marcaron sus vidas y a su país.

Estos dos artistas, radicales en sus posturas artísticas, inscribieron sus ideas en una práctica diaria a través de la enseñanza, las ediciones y la organización de la vida artística. Pareja en su vida personal, trabajaron mano a mano. Mientras Kobro desarrollaba el lenguaje moderno de la escultura, Strzeminski desarrollaba el de la pintura. Si a este último se le conoce por la teoría del Unismo que lleva hasta el límite la idea de la autonomía orgánica de la pintura, a Kobro se la conoce por su teoría de la escultura como forma de organización del espacio. Ambos también dieron lugar a una de las primeras colecciones públicas de arte contemporáneo en Europa, que abrió en 1931.
Nacidos en Rusia, ella de origen ruso y el de origen polaco, iniciaron su carrera artística cuando estalló la Revolución de Octubre. Cercanos a El Lissitzky y a Kazimir Malevich, a quienes conocieron en Moscú y quienes les encomiendan el desarrollo de una filial de la escuela Ounovis en Smolensk, forman parte de los artistas revolucionarios de la izquierda radical, comprometidos con la reforma de la enseñanza artística y que ponen el arte al servicio de la sociedad socialista. Con motivo del creciente estrechamiento de la política cultural de los inicios de los años 20, la pareja abandonó la Rusia soviética para instalarse en Polonia, recientemente reconstituida. Se introdujeron enseguida en los círculos de los reformadores de arte – cubistas, suprematistas y constructivistas – entre los cuales había poetas y arquitectos. Fueron miembros de varios grupos de vanguardistas artísticos polacos, como Blok o Praesens, y acabaron creando su propio grupo a.r. (artistas revolucionarios o vanguardia real) con el pintor Henryk Stazewski y los poetas Julian Przybos y Jan Brzekowski. Strzeminski se convirtió en un ferviente divulgador del arte moderno, organizando exposiciones de grupo o monográficas como las de Malevich. La pareja de artistas se comprometió asimismo con movimientos de la vanguardia internacional, participando en los grupos Círculo y Cuadrado y Abstracción-Creación. También estuvieron en contacto con De Stijl, pero nunca salieron de Polonia. Publicaron en las revistas de estos movimientos, que a su vez dieron a conocer en Polonia. Ayudados por sus contactos internacionales, en particular por Hans Arp y Fernand Léger, los miembros de a.r. comenzaron a constituir desde finales de los años 20, gracias a donaciones, una colección internacional de arte contemporáneo y, desde el principio, plantearon su apertura al público. Strzeminski se encargaba de la coordinación en Polonia. La colección, que cuenta con las obras de Hans Arp y Sophie Tauber-Arp, de Léger, de Sonia Delaunay, de Jean Hélion, de Vilmos Huszar, de Enrico Prampolini, de Kurt Schwitters, de Georges Vantongerloo, de Theo van Doesburg y de otros, abrió al público en 1931 en el marco de las colecciones del Muzeum Sztuki de Lódz inaugurado un año antes. Con la reapertura del museo tras la Segunda Guerra Mundial, Strzeminski acomodó una sala llamada neoplástica, donde, a imagen del «Gabinete de los abstractos» de El Lissitzky, organizó él mismo la disposición de una parte de la colección que incluía cerca de ciento veinte obras.

Durante tiempo ausentes de las historias de las vanguardias internacionales, Kobro y Strzeminski forman parte de los pilares del arte moderno polaco. Ambos elaboraron desde el principio la obra de la abstracción. Las esculturas suspendidas de Kobro de 1920 forman parte de los más bellos ejemplos de escultura constructivista. El radicalismo de sus construcciones geométricas, elaboradas con bandas de metal, sitúa a Kobro entre las escultoras más importantes de la primera mitad del siglo XX. Las pinturas abstractas de Strzeminski – los relieves, las «Composiciones arquitecturales» o «Composiciones unistas» – son propuestas únicas en este campo. A lo largo de los años 30, el estilo de ambos artistas cambió. Kobro se giró hacia una figuración esquematizada. Strzeminski introdujo la línea orgánica que marcaría tanto sus paisajes marítimos como los numerosos dibujos que realizó durante la Ocupación. También aplicó esos dibujos a una serie única de collages «À mes amis Juifs» al terminar la Segunda Guerra Mundial y en la que abordaba el exterminio de los judíos polacos. Además, se preocupaba cada vez más por la psicología de la percepción que desarrollaba en las series de las «Imágenes remanentes». Su última obra teórica, Teoría de la visión, que corresponde a su versión de la historia del arte analizada desde el punto de vista de la evolución de la conciencia visual, fue determinante para el desarrollo de las vanguardias polacas de la segunda mitad del siglo XX.

Kobro y Strzeminski completan en la actualidad la historia de las vanguardias internacionales, pero también sirven de figuras ejemplares. Para ellos, el arte desempeñaba un papel primordial en la reforma de la sociedad. Profundamente creyentes en ese papel, dedicaron toda su vida a acercar el arte más moderno y más radical a la sociedad. Y en ese sentido, formaron parte de los utopistas reales que ya no creían en la eficacia de las grandes revoluciones, sino en la de las acciones a una escala más accesible. Con la multiplicación de tales acciones, el cambio deseado se instauraría lentamente. Fallecidos relativamente pronto, en 1951 y 1952, en plena época estaliniana, no pudieron ser testigos del éxito de sus ideas.