Homme debout dessinant

Après de brèves et conflictuelles études dans les ateliers de Bouguereau et Ferrier où il s'initie au dessin à partir du moulage et du nu, Matisse suit les cours de Gustave Moreau¹. « En pleine Ecole des Beaux-Arts, un foyer de révolte a été allumé, tous les insurgés contre la routine, tous ceux qui entendent se développer selon le sens de leur individualité se sont groupés sous l'égide de Gustave Moreau. »² Ce dernier proclamait : « Ne vous contentez pas d'aller au musée, descendez dans la rue. »³ Pour Matisse, le conseil renvoyait au travail sur le motif pratiqué par les impressionnistes aussi bien qu'il marquait un intérêt nouveau pour une réalité urbaine en mutation, lieu de modernes « mystères » à la Goya. La photographie instantanée, la caricature journalistique se donnaient comme les sources d'une vision brute de l'événement, d'une nouvelle plastique de la quotidienneté. Peu après la mort de Gustave Moreau, Matisse poussa plus avant l'expérience de la rue: « C'est en effet là que j'appris à dessiner. J'allais au Petit-Casino avec Marquet qui était mon condisciple. Nous cherchions à dessiner la silhouette des passants, à discipliner notre trait. Nous nous efforcions de découvrir très rapidement ce qu'il y a de caractéristique dans un geste, une attitude. Delacroix ne disait-il pas : on devrait pouvoir dessiner un homme tombant du 6e étage. »⁴ Ce à quoi Marquet ajoutait : « et le dessiner d'une ressemblance frappante »⁵.

Matisse réalisa selon ce principe un grand nombre de croquis dont seules quelques feuilles nous sont parvenues. Les considérant sans intérêt, il en détruisit la plupart en 1936⁶. Les deux dessins du MNAM sont caractéristiques de cette manière. Ces Hommes debout dessinant sont en fait des autoportraits saisis aux vitrines de la rue. Ils sont exécutés d'une ligne à l'encre quasi continue, très rapidement, sans quitter le modèle du regard. Le fort raccourci et la déformation du corps qui en résultent préfigurent les gravures sur bois de 1905-1906. Le point de vue, de haut en bas, et la position rapprochée adoptée par l'artiste sont ainsi nettement marqués. Le style de ces croquis évoque une technique utilisée par Auguste Rodin dessinateur: « Pas une seule fois en décrivant le contour de cette forme je n'ai quitté des yeux le modèle. Pourquoi ? Parce que je voulais être sûr que rien ne me distrairait de la compréhension que j'en avais. Ainsi aucune pensée au sujet du problème technique de sa représentation n'a pu stopper le flux des sensations parvenant des yeux à la main. Si j'avais baissé les yeux, ce flux aurait cessé. »⁷ L'hypothèse d'une influence de cette pratique de Rodin sur Matisse a été avancée par Albert E. Elsen pour la période 1908; il semble que l'on puisse la faire remonter plus tôt, au moment des rapports qu'ils entretinrent en 1898-1901⁸.

Cette assimilation graphique correspond chez Matisse à un engagement simultané dans l'apprentissage de la sculpture. En effet, entre 1899 et 1901, l'artiste travaille au Jaguar dévorant un lièvre d'après Barye et au Serf (1900-1903) qui est une interprétation directe du Jean d'Aire et de L'Homme qui marche de Rodin. Ces sculptures de petit format, modelées en terre, sont l'occasion pour Matisse de « condenser ses sensations » dans une structure tridimensionnelle. L'ensemble des six feuilles présentées ci-contre constitue probablement une recherche graphique préparant la sculpture le Cheval, 1901. On peut y vérifier le régime des équivalences établies par Matisse entre sculpture et dessin : « Un dessin est une sculpture, mais il a l'avantage de pouvoir être regardé d'assez près pour que l'on y discerne des suggestions de forme que la sculpture, faite pour porter à distance, doit exprimer beaucoup plus catégoriquement. »⁹ La sculpture, ici, vient concentrer dans une proposition massive les points de vue de différents chevaux, saisis en situation. Elle ne synthétise pas seulement les vues fragmentaires d'un même modèle, mais articule les caractéristiques — cheval, cheval attelé, à l'arrêt, en marche, tirant une calèche — pour élaborer un concept compact. C'est dans cette relation paradoxale à la sculpture qu'il faut lire les dessins du MNAM, au tracé schématique, recherchant souvent l'arabesque, le point de fluidité de la ligne.

Faisant écho à la formule de Delacroix, Maupassant écrivait dans sa préface à Pierre et Jean : « Quand vous passez devant un épicier assis sur le pas de sa porte, devant un concierge qui fume sa pipe, devant une station de fiacres, montrez-moi cet épicier et ce concierge, leur pose, toute leur apparence physique contenant aussi, indiquée par l'adresse de l'image, toute leur nature morale, de façon à ce que je ne les confonde avec aucun autre épicier ou avec aucun autre concierge, et faites-moi voir, par un seul mot, en quoi un cheval de fiacre ne ressemble pas aux cinquante autres qui le suivent et le précèdent. »¹⁰ Louis Aragon, rapporte que cette page de Maupassant était résumée par Matisse de la manière suivante: « indication au plus bref du caractère d'une chose ». Ainsi s'affirme la valeur et le rôle conférés par Matisse au dessin : idéogramme, portrait crypté, signe.

Anne Baldessari,

Anne Baldassari

Notes :

1. Matisse arrive à Paris en 1891. Il prépare le concours d'entrée à l'École des Beaux-Arts à l'Académie Julian où enseignent Bouguereau et Ferrier. Il échoue au concours de janvier 1892. C'est au Cours Yvon que Moreau le remarque et l'invite à venir travailler dans son atelier. Matisse ne sera officiellement inscrit à l'École des Beaux-Arts qu'en 1895.

2. Roger Marx cité par Gaston Diehl.

3. Jacques Guenne, « Entretien avec Henri Matisse », L'Art vivant, n° 18, 1925.

4. Ibid. Cf. aussi Isabelle Monod-Fontaine, Dominique Fourcade, catalogue Matisse, dessins, sculpture, Paris, Musée national d'art moderne, 29 mai-7 septembre, 1975, p. 63.

5. Jack Flam, The Man and his Art, 1869-1918, Londres, Thames and Hudson, Ltd, 1986, p. 74.

6. Isabelle Monod-Fontaine, Dominique Fourcade, op. cit., p. 63. On peut se reporter également aux dessins n^os 15 et 17 présentés à l'exposition Autoportraits, « Le Cateau-Cambresis 1988 ».

7. Catalogue Rodin Rediscovered, National Gallery of Art, Washington, 1981 (extrait du texte d'Anthony Ludovici, « Personal Réminiscences of Rodin », Philadelphie, 1926, pp. 138-139, cité in Kirk Varnedoe, « Rodin's Drawings », pp. 153-189).

8. Albert E. Elsen, The Sculpture of Henri Matisse, New York, Harry N. Abrams, 1972, p. 93. On peut également rapporter à cette technique graphique certains dessins de Matisse datant de 1900-1901 et présentant de telles déformations qu'ils semblent bien avoir été réalisés les yeux fermés. De nombreux témoignages confirment cette habitude de l'artiste visant à la fois à un travail de discipline de la main et de recherche plastique

9. Notes de Sarah Stein, citées in Henri Matisse, Écrits et propos sur l'art, édition établie par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972., p. 67.

10. Guy de Maupassant, préface à Pierre et Jean, cité par Louis Aragon, in Louis Aragon, Henri Matisse. Roman, Paris, Gallimard (vol. 1), 1971, p. 132.

Bibliographical references :

Dominique Fourcade, « 65 dessins de Matisse dans les collections du Musée national d'art moderne », Cahiers du Musée national d'art moderne, n° 13, pp. 7-8, Paris, Centre Georges Pompidou, 1984

Pierre Schneider, Matisse, Paris, Flammarion, 1984

Jean Guichard-Meili, Matisse, Paris,Éditions Aimery Somogy, 1986.

Source :
Extrait du catalogue Œuvres de Matisse, catalogue établi par Isabelle Monod-Fontaine, Anne Baldassari et Claude Laugier, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1989