Lunette centrale, La Danse I

En 1930, Matisse fait étape à Merion en Pennsylvanie où le Docteur A. Barnes vient de terminer la construction du bâtiment qui doit accueillir son exceptionnelle collection d'oeuvres d'art. A. Barnes demande à Matisse de concevoir une décoration murale pour la partie haute de la salle centrale : une surface découpée par trois lunettes sur pendentifs surplombant de hautes baies lumineuses. Le thème choisi par l'artiste pour habiter ces « sphères célestes » est à nouveau celui de La Danse qu'il avait développé sous forme d'une ronde dans Le Bonheur de vivre de 1906 et repris en 1910 pour le grand tableau destiné à Chtchoukine. De 1930 à 1933, il travaille à deux versions successives de cette œuvre monumentale, dont la première fut plus tard installée au Musée d'art moderne de la Ville de Paris.

Matisse, en louant à Nice un ancien studio de cinéma comme atelier, réunit les conditions matérielles favorables à une traduction en vraie grandeur de ses hypothèses plastiques, chaque « idée » notée sur le papier se matérialisant rapidement sur la toile aux dimensions réelles de la décoration. Le dessin est exécuté par l'artiste au moyen d'un fusain emmanché sur un long bambou, la couleur est donnée par des gabarits de papiers découpés, mobiles, épinglés selon les variations de la composition. Commentant sa méthode, Matisse explique : « Peut-être serait-il important d'indiquer que la composition du panneau est sortie d'un corps à corps de l'artiste et des cinquante deux mètres carrés de surface, dont l'esprit de l'artiste a dû prendre possession, et non pas du procédé moderne de projection d'une composition sur une surface un certain nombre de fois plus grande, à 'la demande' et calquée. L'homme avec son projecteur qui recherche un avion dans l'immensité du ciel ne le parcourt pas au même titre que l'aviateur. »1 Pour préparer son travail, Matisse réalise également de nombreuses études faites d'après les modèles posant et dansant dont une partie fut rassemblée sous le titre Danseuses et acrobates, 1931-19322. Dans ces exercices, il tentait de saisir l'équilibre instable des « figures dansées » jusqu'à leur point ultime de distorsion, de déchirement formel. Ces Danseuses sont-elles réminiscences des modèles dansant ou faisant le poirier représentées par Rodin vers 19063 ? Doit-on y voir une réponse aux acrobates, nageuses et baigneuses de Picasso de la période 1930-19334 ? Outre la force de ces références, cet intérêt de Matisse pour la « désarticulation » du sujet renvoie au principe constructeur par « fragments » et « compartiments » dont procède la composition générale de La Danse.

La feuille intitulée Nu, présente une danseuse la jambe droite levée dont le mouvement est réduit à une arabesque sinueuse. La position délibérément oblique dans la feuille renforce la virtuosité de la pose, l'élan de la notation graphique. Ici, c'est à la condensation d'un tracé synthétique que s'essaie Matisse comme s'il cherchait à ne garder de la danseuse que l'axe moteur et du mouvement que l'inflexion optique. Par contre dans le dessin intitulé Danseuse qui figure au recto d'une esquisse pour la Lunette centrale de « La Danse I », il s'attache à un détaillement anatomique du modèle. Selon la technique usuelle, l'étude conserve de nombreux tracés estompés engendrant l'effet cinétique d'un battement du bras de bas en haut. A cela s'oppose une architecture rigoureuse, efficace du corps, analysant les articulations du bras, du torse, du ventre et des cuisses. Dans la photographie, on peut voir Matisse placer au centre du panneau cette figure — tronc, jambe tendue, jambe pliée — comme une sorte de générique bondissant, de pivot énergétique de la composition. Comme le montrent ces trois études de La Danse, Matisse travaillera à styliser cette posture jusqu'à en obtenir la formulation quasi-abstraite qui associe une pointe (le pied pointé, replié), un renflement (le raccourci de la cuisse), un plat (le sexe de la danseuse), un cône allongé (la jambe). Il retiendra ce motif énigmatique — que seules rendent lisibles les étapes du dessin — comme clef de voûte, au sens propre, de sa composition. C'est ce motif, solitaire, essentiel, exprimant le jaillissement de la danseuse que figure le dessin du MNAM5.

Si Matisse parcourt l'espace de sa décoration comme un aviateur, il semble que ce soit pour maîtriser la chorégraphie tumultueuse de quelques trapézistes téméraires. Pour élargir l'espace contraignant alloué au panneau, il choisit de tronquer ses sujets en les plaçant, en partie, hors cadre : il suggère ainsi un champ imaginaire adjacent qu'objective et dynamise la poussée de la trame noire, blanche et grise, rythmant La Danse. Mais pour que le regard n'hésite pas à restituer à ces figures incomplètes leur image, il fallait à l'artiste définir les lignes de fractions qui soient les plus signifiantes. En cela, les études de La Danse de 1930-1931 constituent un véritable « précis de décomposition ». En 1908, Sarah Stein notait sous la dictée de Matisse quelques consignes visant à souligner l'expressivité du dessin : « Vous pouvez considérer ce modèle Nègre comme une cathédrale, composée de parties qui forment une construction solide, noble, toute en hauteur — et vous pouvez le considérer comme un homard, à cause de ses muscles tendus comme une carapace dont les parties s'emboîtent les unes dans les autres d'une façon très précise et très évidente, avec des articulations juste assez grosses pour tenir les os »6. Les figures de La Danse participent de ce double caractère de la « cathédrale » et du « homard ». Que ce soit dans la version « dionysiaque » de l'œuvre finalement accrochée à la Fondation Barnes, ou dans la version I que Matisse considérait comme une « danse guerrière », les danseuses conserveront leur élasticité de géante, de furies, de gymnastes se prêtant aux interprétations les plus diverses : combats, ronde d'hommes, lutte d'amour.

Anne Baldessari

Notes :

1. Cité par Dominique Fourcade, Henri Matisse, Écrits et propos sur l'art, édition établie par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 138, note 3 (note de Matisse inRaymond Escholier, Matisse ce vivant, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1956).

2. In Alfred H. Barr, Matisse, his Art and his Public, New York, The Museum of Modern Art, 1951, p. 242, note 1 (Entretien avec Margaret Scolari, 1931). De plus, Matisse confia la série des planches Danseuses et acrobates à Colette en 1948 afin qu'elle s'en inspire pour illustrer un ouvrage. Ce projet n'aboutit pas.

3. Cf. les dessins de Rodin : suite des Études de danseuses cambodgiennes, juillet 1906, nos 4500 à 4520; Mouvement de danse, nos5739, 5740, 5742, 5745 (Inventaire des dessins, Paris, Musée Rodin, 1984, t. IV); et différentes Études de femmes faisant le poirier, nos 4404, 4405, 4407, 4408, 4409, 4416-4421 (ibid., t. m).

4. Cf. Pablo Picasso, La Nageuse, 1929, Paris, Musée Picasso.

5. Dominique Fourcade rapproche pour sa part ce dessin des études pour les Poésies de Mallarmé, 1931 (Cahiers du MNAM, n° 13, 1984, p. 11).

6. Cité par Dominique Fourcade, Henri Matisse, Écrits et propos sur l'art, édition établie par Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 66 (« Notes de Sarah Stein », 1908).

Source :
Extrait du catalogue Œuvres de Matisse, catalogue établi par Isabelle Monod-Fontaine, Anne Baldassari et Claude Laugier, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1989