Where R = Ryoanji R/15

Le silence, le rien, le vide : ces trois principes constituent sans doute le fondement conceptuel de toute la recherche du musicien et philosophe d’avant-garde John Cage, qui investit dans cet axe tous les modes possibles d’expression : outre la performance, la chorégraphie (avec Merce Cunningham), le film et la poésie, il aborde, dès 1969, le domaine plastique et graphique avec l’œuvre multiple Not Wanting to Say Anything About Marcel, réalisée pour la mort du créateur de l’Erratum musical. Il poursuit ses investigations, en 1978, avec ses premières photo-gravures (17 Drawings by Thoreau), et jusqu’aux aquarelles de 1988 et 1990 (séries des New River Watercolor, puis des River Rock and Smoke), qui s’inscrivent ostensiblement dans la résonance de la calligraphie orientale. Mais c’est surtout avec les suites des Ryoanji Drawings, de 1983 puis de 1987 et 1990, que se manifeste le plus fortement, dans le domaine du dessin, son intérêt pour les principes enseignés par les philosophies orientales – l’hindouisme puis le bouddhisme –, qui portent pleinement sa création musicale depuis 1950, et qu’il n’a eu de cesse, depuis sa découverte au début des années 1930 du livre chinois Yi King – le « Livre des transformations » –, de s’approprier et d’approfondir par de multiples rencontres et lectures. Sur les leçons du zen se sont ainsi construites ses créations musicales majeures : le 4’ 33” For Any Instrument or Combination of Instruments, de 1952 (sur le silence et l’impossibilité du silence), composé après qu’il a vu les White Paintings de son ami Robert Rauschenberg – des peintures blanches uniformes sur des unités modulaires dont l’agencement et le nombre varient –, et le 0’ 00” (4’ 33” nº 2) de 1962 (sur l’abandon de toute structuration temporelle).

La visite du célèbre jardin zen du Ryoan-ji à Kyoto, constitué de quinze pierres assemblées au hasard dans un espace rectangulaire, est ainsi déterminante : Cage en poursuit l’analyse, et la méditation, dans toute une suite de feuilles dessinées avec différents crayons, toutes de même format sur papier japonais. Les sortes de paysages mentaux purement visuels qu’il y inscrit sont autant de variations sur le vide, le rien, le silence. Soumise au non-vouloir, aucune forme, aucune unité ne peut se définir : l’inscription plus ou moins forte et précise du crayon sur l’espace blanc, l’hésitation tremblée du contour de chaque pierre disent l’impossibilité à fixer une quelconque identité de forme, de matière et d’emplacement. Suivant les principes zen de la non-obstruction et de l’interpénétration dans la totalité de l’espace – chaque chose est au centre, pénètre et est pénétrée –, les cercles approximatifs se juxtaposent, se mêlent, se repoussent, s’attirent – manifestations tout à la fois de l’indéterminé et de cette « différence dans la répétition » qui mobilise depuis toujours le questionnement du musicien. Ce sont des marques sur le papier, de simples structures d’attente ouvertes à la lumière et à l’espace.

Agnès de la Beaumelle

Source :
Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008