Four (Quatre)

« Je ne veux jamais, de quelque manière que ce soit, me libérer des images ; je veux que les images se libèrent de moi », déclare Jasper Johns dans un entretien publié au Japon en 1964. D’où le paradoxe suprême qui fait de ce peintre d’images, du moins durant la décennie inaugurale de son œuvre, l’un des artistes les plus « abstraits » que l’on ait connus jusque-là, caractéristique soulignée régulièrement par les meilleurs commentateurs, de Leo Steinberg à Robert Morris. Dès le début, le drapeau américain, les cibles, les chiffres et les alphabets constituent les motifs cardinaux, déclinés en de multiples variations, de cette figuration non-figurative (l’oxymore, pour recourir justement à une figure selon une autre acception du terme, étant peut-être l’un des ressorts majeurs de la pensée plastique de Johns, qui, par exemple, n’aime rien tant que de peindre le mot « blue » en jaune). Parmi les toutes premières peintures admises par leur auteur au sein de son corpus officiel, on trouve ainsi quelques antiportraits de chiffres isolés – Figure 1, Figure 5 ou Figure 7, tous trois de 1955 – et, peu de temps après, diverses présentations tabulaires des éléments du système de numérotation arabe, alignés, de façon non hiérarchique et évidemment non ordonnée, comme dans une casse de typographe (Gray Numbers, 1957 ; White Numbers, 1958). Ce sont là, pour reprendre une célèbre formule de l’artiste, « des choses que l’esprit connaît déjà » (« things the mind already knows »), objets bidimensionnels ou signes conventionnels dont l’usage permet de laisser à l’écart la psychologie de l’expression aussi bien que les dilemmes de la composition. S’abandonnant en matière d’aspects aux prescriptions de ce platonisme très terre-à-terre, Johns peut alors peindre, dessiner ou graver avec une invention incomparable.

La suite Numbers – de 0 à 9 –, léguée par Tatyana Grosman au Centre et qui fait pendant à la grande peinture Number 5 (1960, MNAM) , appartient à ce sous-ensemble numérique de l’œuvre. Elle propose, en autant de feuilles distinctes, l’intégralité du système en question, avec toutes ses permutations potentielles (de même, les alphabets étalent la substance de tous les textes imaginables). Remarquable par la façon dont elle allie le mode de l’estampe, et donc de la reproduction mécanique, à ceux de la trace strictement autographe et du collage de papiers et de tissus, elle se signale également par sa double date (1960-1971), qui suggère une conception en miroir selon deux moments distincts et sensiblement éloignés. La variété des moyens picturaux et graphiques sollicités en aval de l’impression – rehauts de peintures diverses, gribouillages d’encre, de stylo feutre et de crayon lithographique –, enfin, est inhabituelle : c’est comme une seconde tentative d’épuisement qui s’esquisserait ainsi au registre des outils plastiques. Le chiffre 9, blanc sur blanc, offre à cet égard la facture la moins composite, la plus dépouillée. Une certaine logique voudrait qu’il en aille plutôt ainsi du zéro (le cifra du latin médiéval, dérivé lui-même d’un mot arabe signifiant le vide). Mais toute l’esthétique de Johns, qui ne recourt aux archétypes que pour mieux susciter de la singularité, se fonde sur une intuition inverse.

Jean-Pierre Criqui

Source :
Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008