Sans titre

Après la Libération, à laquelle il a directement participé, Olivier Debré débute une production non-figurative qui manifeste sa volonté de réagir à l’univers concentrationnaire, dont la barbarie est alors révélée au grand jour. Dès 1945, la gouache noire et terrible intitulée Le Mort de Dachau (MNAM), tout comme les séries au fusain et à l’encre sur le thème de « l’assassin, le mort et son âme » ou du « sourire des nazis », témoignent du choc ressenti, de l’exigence de mémoire par l’inscription sur le papier, tout comme de l’impossibilité de représenter l’innommable. L’influence alors prégnante de Picasso (celui des années 1940, de L’Aubade et des austères natures mortes), que Debré a rencontré à plusieurs reprises, s’y manifeste encore dans l’espace cloisonné et les figures linéaires géométriques, quoique la définition de signes essentiels désigne déjà son évolution très proche vers une forme d’abstraction.

Marqué par un concert donné par des musiciens de jazz à Cachan, où il a installé son atelier, Debré commence en 1947 un ensemble de Signes-Musiciens , parallèlement à une grande peinture, Le Concert champêtre (qui ne sera achevée qu’en 1952), dont le Musée possède deux études au fusain et au crayon. L’inspiration musicale (comme pour Nicolas de Staël à la même date) commande également les rythmes linéaires foisonnants de toute une série d’œuvres sur papier colorées. Celle reproduite ici montre l’aboutissement de ces sortes d’exercices : peintes sur un papier préalablement recouvert de gouache bleue conférant à la feuille une picturalité assumée, des lignes blanches dessinent dans l’espace une chorégraphie allègre et comme inachevée, que viennent remplir ou souligner des éléments d’un rouge éclatant. L’œuvre a sans doute figuré dans la première exposition personnelle d’Olivier Debré, organisée par la galerie Bing à Paris en 1949.

Dès 1950, apparaissent les premiers Signes-Personnages , que l’artiste va décliner, après la série des Signes-Musiciens , jusqu’à la fin de la décennie, et avec lesquels il se libère définitivement de l’emprise de Picasso. Les deux monumentales encres de la collection en constituent, sans doute, les exemples les plus accomplis : par leur puissance plastique, ces feuilles s’imposent comme des œuvres phares de l’abstraction française de l’après-guerre, aux côtés des brous de noix contemporains de Pierre Soulages. Un cryptogramme à l’impressionnante monumentalité se déploie sur toute la hauteur de la feuille à la façon d’un totem reliant le ciel et la terre, dénué de tout anthropomorphisme – seule la verticalité du format et un certain redoublement de la partie inférieure peuvent évoquer une figure debout. Y sont pleinement exploitées les ressources de l’encre de Chine, dont la densité appuie l’autorité des tracés. L’énergie qui s’en dégage réside dans la plasticité de ces larges lignes noires qui, en alternance, quadrillent le blanc du papier ou l’aveuglent en vastes aplats. Correspondant à « une position hébraïque », comme le suggère Bernard Noël, « la force de ce signe est de posséder la netteté d’une lettre et l’épaisseur massive d’une présence. On y sent une rivalité entre la calligraphie, qui spiritualise l’espace, et l’inscription brutale, qui l’imprègne de sensualité ». Les Signes-Personnages , pour lesquels Debré emploie également le fusain et qui connaissent des avatars picturaux à la même époque, referont tardivement leur apparition en 1985 avec une série d’encres de plus grand format mais relevant d’une tout autre économie gestuelle.

Christian Briend

Source :
Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008