Sans titre

« Vous me parlez d’absence de dessin dans mon travail et je me permets de ne pas être d’accord avec vous sur ce point, précisait Daniel Dezeuze en 1976. Certes, le dessin n’est pas celui d’une main souveraine, dans un premier temps, j’ai mis en évidence les dures limites du format qui sont une sorte de dessin codifié que j’ai géré en rapport avec le vide. » Pendant les années Supports-Surfaces, années de déconstruction des fondamentaux de la peinture, Daniel Dezeuze interroge en effet les limites du dessin, qu’il pratique plutôt par défaut, en lui inventant différents substituts, comme par exemple les échelles qu’il déroule sur le sol : dans les huit grands papiers de 1976 présents dans la collection est privilégiée une syntaxe géométrique, où la grille domine. C’est pour lui une période charnière, au cours de laquelle il redécouvre la pratique du dessin sur un mode plus traditionnel, qui n’oblige « à aucune prise de position » ; il s’autorise également le retour à l’usage du carnet, aux techniques de l’encre, du crayon, du pastel et de la sanguine. Depuis, Daniel Dezeuze se consacre régulièrement au dessin, le travaillant en séries, ouvrant pour l’occasion « un chantier », terme qu’il estime plus approprié pour marquer le temps spécifique du travail sur le support papier, différencié ainsi du temps dédié à la sculpture : le dessin est pour lui « du côté d’une philologie jouissive où l’on dégage des strates entassées pour le simple plaisir de faire circuler de l’air frais ».

Au début des années 1980 se met en place une écriture nerveuse et déliée, sans volonté délibérée de construire ou de composer. Par son archaïsme, cette pratique conduit Dezeuze à mesurer sa relation au corps, à la gestualité, à la spontanéité. Parallèlement à ses assemblages, il élabore, en 1986-1989, des séries plus descriptives, souvent d’ailleurs documentées, sortes de planches autour du thème des armes et des systèmes guerriers.

La série de La Vie amoureuse des plantes (1992) pourrait être considérée comme un juste milieu entre ces deux pôles. Réalisés rapidement à partir d’études sur le motif, dans le jardin qui entoure l’atelier, ces dessins combinent l’énergie du trait, indiscipliné comme peut l’être sous les yeux de Dezeuze le fouillis végétal – dont il restitue les embranchements, les réseaux, les bifurcations –, et la couleur, véritable succédané du désir de picturalité, qu’il pratique légèrement, en procédant souvent à un véritable mouillage de la feuille. Les lavis privilégient la métaphore de la reproduction, où l’encre suggère la sève qui irrigue les plantes. Ainsi le moyen même du dessin accuse son caractère réaliste, voire réel.

Claire Stoullig

Source :
Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008