Hervé Télémaque

Esta retrospectiva dedicada a la obra del artista francés de origen haitiano Hervé Télémaque es una de las más importantes que se le han dedicado, y desvela su obra a través de setenta y cinco pinturas, dibujos, collages, objetos y ensamblajes. Revela por primera vez en el Centre Pompidou toda la diversidad y coherencia de una obra exigente dotada de una impresionante fuerza plástica.

Télémaque se instala en París en 1961 tras una estancia de tres años en Nueva York, donde se familiariza con el expresionismo abstracto que influencia sus primeras pinturas de destacada gestualidad. Se codea con el grupo de los surrealistas. Orquesta en el lienzo el encuentro de objetos producidos por la sociedad de consumo y la cultura popular, que provocan cortocircuitos visuales airosos. Adepto de la «línea clara» desde el principio, Télémaque produce pinturas de fuerte contenido autobiográfico. Se construyen como metáforas visuales de un cierto contenido crítico, entre contracultura y anticolonialismo, a la vez que explora las complejas relaciones entre imagen y lenguaje. De 1968 a 1970, deja de pintar para realizar intrigantes ensamblajes de objetos en los que el bastón blanco, emblema de la ceguera, juega un importante papel. Al volver a la pintura, se enfrenta por primera vez al collage, y contribuirá a su profunda renovación. En los años 90, Télémaque también se dedica a una serie de pinturas al carboncillo, cuyas formas oscuras y elaborados recortes dialogan con una importante producción de relieves de madera reciclada recubiertos de posos de café. La década de 2000 trae una nueva mirada sobre el mundo tras su retorno a las fuentes africanas. Encontramos entonces importantes alusiones a la negritud y comentarios más concretos sobre la actualidad política francesa. A mitad de la década, Télémaque vuelve inesperadamente de manera prolífica a una nueva y poderosa forma de expresión pictórica. Entrevista con el artista.

CHRISTIAN BRIEND – ¿Qué sentido tiene para ti la exposición en el Centre Pompidou?

HERVÉ TÉLÉMAQUE – ¡Está claro que es una consagración! [risas]. Ahora en serio, el Pompidou es el museo más importante de arte moderno de la ciudad y del país en los que vivo, así que es importante para mí. Esta exposición es fruto de una idea común que Dominique Bozo y yo tenemos desde hace tiempo. Al convertirme muy rápido y muy joven en una especie de estrella del pop art, fui invitado a exponer primero en Italia, Inglaterra, Alemania, Dinamarca, Suecia o España. Así que inicié mi carrera en Europa. Luego, decidí centrarme en Francia. En 1976 se organiza mi primera gran retrospectiva en el Musée d'Art Moderne de la ville de Paris. Dominique Bozo, por entonces conservador del Palais de Tokyo y futuro presidente del Centre Pompidou, se interesó en mí a partir de entonces. Consideraba, con o sin razón, que mi trabajo aún no estaba al alcance del público, de los coleccionistas, y ha procurado que mis pinturas estuviesen presentes con regularidad en los museos franceses.

CB – Esta particular relación con Francia refleja tu situación personal y remite a tus orígenes haitianos...

HT – Mi madre tenía un nombre francés y fue criada en Francia. Se sentía muy haitiana, aunque recibió toda su educación en Francia. En Haití viví como un francés, con una dama —mi madre— que leía siempre en francés. Puerto Príncipe o París son lo mismo para mí. Ser haitiano o francés nunca ha sido un problema en sí...

CB – Aunque también está el paréntesis neoyorquino...

HT – Estuve a punto de convertirme en un pintor estadounidense. Mi profesor de Nueva York, Julian Levi, un judío polaco que fue un verdadero apoyo para mí durante tres años, quería que me hiciese estadounidense cuanto antes. Me dijo: «Cómprate una tele para aprender inglés y pide la nacionalidad». No hice ninguna de las dos cosas.

CB – ¿Quizás haya hoy en día una fuerte tendencia a asociarte de primeras con la figuración narrativa?

HT – Llegué a París en 1961 con el bagaje de los grandes maestros del expresionismo abstracto —De Kooning, Pollock, Rothko—, cuya pintura conocía muy bien; pero esta escuela, eminentemente neoyorquina, no me parecía suficiente para contar de dónde venía y quién era yo. Por eso me interesé sobre todo en la obra de Arshile Gorky, que me parecía a la vez más complejo y más rico, en sus matices y su narrativa. Eso me llevó, una vez en París, a interesarme en el surrealismo. Luego, cansado del academicismo parisino, tras el de Nueva York, y de los pequeños maestros de la abstracción lírica, quise encontrar medios propiamente narrativos. Junto a mi amigo Bernard Rancillac montamos las exposiciones «Mythologies quotidiennes» que constituían sobre todo un intento de reunir fuerzas, de hacer un agrupamiento de fuerzas.

CB – ¿Qué diferencias hay entre el pop y la figuración narrativa?

HT – El pop nació del cansancio formalista neoyorquino. Se trataba de recargar la pintura con una cierta dosis de análisis. Roy Lichtenstein, que viene de la abstracción, es un ejemplo perfecto cuando se fija en los comics y los reestructura de una manera aparentemente figurativa. Aunque encontremos relato en algunas piezas de Rauschenberg, el aspecto narrativo es mucho más acusado en los franceses. Pero la gran diferencia es otra. Quitando, quizás, a James Rosenquist, los pintores estadounidenses, a pesar de estar en plena guerra de Vietnam, no se interesaban en absoluto en la política, mientras que en París, en el boulevard Saint-Germain, encontramos a la vez el surrealismo tardío, el situacionismo y el comunismo. Había por tanto, en esa época, una poderosa riqueza ideológica y cultural en París. ¿Y cómo pintar sin tener en cuenta todo ese bagaje intelectual?

CB – ¿Añades además una parte autobiográfica?

HT – He usado mi autobiografía de mestizo y de haitiano para estructurar un doble lenguaje fundado a la vez en la política y en lo social, en torno al tema de la identidad y del racismo, así como en la sexualidad, que es muy importante para alguien que se ha psicoanalizado tanto como yo. En Nueva York me sometí a psicoanálisis, lo que alimentó los dos extremos de mi narrativa, cuyas muestras son evidentes en los cuadros de mi periodo estadounidense. Creo que eso es, más o menos, lo que me dota de cierta originalidad.

CB – La retrospectiva termina con una maravillosa pintura en la que sigues trabajando. ¿Se trata de un homenaje a Gorky?

HT – Cuando conocí la última pintura de Gorky, The Black Monk [El monje negro], 1948, me emocioné profundamente ya que conocía el doloroso contexto del final de la vida de Gorky: el cáncer, el incendio de su taller, abandonado por su mujer... Con esta obra, que aparentemente bosqueja en un par de horas, antes de suicidarse, dice adiós a la pintura. Sentí la necesidad de regalarle un monje feliz. Seguí su composición casi calcada, aunque he ampliado el formato para desarrollar el color y la forma de una manera aún más libre. También es una manera de cerrar el bucle y de enlazar de nuevo con mis principios estadounidenses.