Picasso saltimbanque

Au début du 20^e siècle, le jeune Picasso représente déjà les saltimbanques, le monde du cirque, du théâtre et du spectacle. Tout au long de sa vie, il revient régulièrement sur ce thème, dessinant, sculptant, peignant des personnages de la commedia dell’arte, des acrobates et des clowns. 

Figure de l’exilé

L’artiste espagnol installé à Paris s’inscrit dans une tendance typiquement moderne développée auparavant par des artistes de la première génération de la modernité tels que Honoré Daumier, Toulouse-Lautrec ou Henri Seurat. Les contemporains de Picasso, comme Georges Rouault, Marc Chagall, Alexander Calder ou André Derain, seront également sensibles à cette thématique.  

À l’heure des grandes migrations de l’ère industrielle, le saltimbanque devient la figure symbolique de l’exilé. Les origines, la vie, l’œuvre ainsi que le caractère de Picasso l’amènent tout naturellement à s’identifier à cette figure. Andalou, madrilène, puis catalan, s’établissant par la suite en France, c’est un éternel étranger, migrant au gré des saisons, des commandes et des rencontres. Tour à tour bouffon et comédien, il a le sens du jeu et de l’adaptation. Il amuse, provoque, questionne et fascine. La magie opère. Charmeur, il sait captiver et envouter son public. 

Le saltimbanque est aussi l’emblème de la vie de bohème à laquelle s’identifie souvent l’artiste moderne. Une vie de passions, de plaisirs et de fantaisies, où la créativité est inexorablement liée à la marginalité et à la misère.

Durant la période bleue et la période rose de Picasso – des moments de forte instabilité financière pour l’artiste – les œuvres qui traitent du monde de la scène dégagent une profonde mélancolie. Avec une grande économie de moyens, l’artiste y évoque la solitude, la tristesse, le dénuement et la précarité, mais aussi l’entraide et la compassion. Alors que plus tard, la reconnaissance et la richesse aidant, cette mélancolie s’évanouit et laisse la place à la fantaisie et au plaisir. Ses scènes de théâtre ou de cirque deviennent moins pathétiques et, de prime abord, plus superficielles.

Derrière les apparences

À sa maturité, en effet, Picasso s’intéresse plus à une autre problématique récurrente des métiers du spectacle  : celle des apparences et de la réalité. Or, Picasso est convaincu que l’art est artefact. Il voit donc dans l’univers de la scène un lieu propice et métaphorique à explorer. Le masque, ou le maquillage, cache et transforme l’identité. Un faux nez, et le tour est joué. La scène est un lieu de représentation où le saltimbanque endosse un costume, joue un rôle en devenant quelqu’un d’autre. Tous ces artifices font basculer le spectateur dans un espace fictif et poétique. 

Le décor, quant à lui, renforce ce basculement en projetant le public dans un monde d’illusions. Au théâtre, c’est bien connu, la vue de loin suffit. Ce poncif s’appuie toutefois sur une réalité : le peintre décorateur ne détaille pas, il brosse largement et accentue les contrastes. Il doit aller à l’essentiel et frapper fort de loin. 

Le décorateur influence l’artiste

C’est de cette manière que Picasso peint en 1924 le rideau de scène du ballet Mercure, anciennement intitulé La Musique.

Il n’applique que des voiles de couleurs presque tous en aplats, qui s’opposent et rythment la surface. L’ensemble est ponctué de lignes elliptiques dessinant les corps des musiciens, les instruments et la partition. Les silhouettes presque fantomatiques des musiciens, déguisés en Pierrot et Arlequin, se voient radicalement divisées en deux, par des zones de valeurs contrastées. Plutôt qu’un jeu d’ombres et de lumières rendant un modelé finalement peu probable, cette scission évoque la dualité de l’être humain, en particulier celle du saltimbanque.

À la même époque, Picasso peint de cette façon elliptique et contrastée, non seulement des décors de théâtre, mais également des tableaux totalement détachés d’une fonction scénographique.

L’Arlequin de 1923 est en apparence inachevé. Une grande partie de la préparation de la toile est laissée à nu et la couleur se concentre autour du visage. Pourtant le tableau est signé et daté. Par ce moyen, Picasso affirme que la toile est terminée. Il sème tout de même le doute. L’arlequin est parfaitement représenté par des hachures rendant l’épaisseur du corps et les détails du costume. Les plis du vêtement, la boucle de la ceinture, les ongles, tout y est, ou presque. Le motif en losanges multicolores du costume de l’arlequin n’est pas dessiné. Il apparaît grâce à la couleur posée d’une manière parcellaire sur le dessin, comme un coloriage à peine entamé. Les losanges chamarrés sont seulement peints au niveau de l’épaule, près du visage du personnage qui, lui, est sanguin, incarné, à la différence de ses mains uniquement dessinées et livides. L’ambiguïté est à son comble. L’expression du personnage est concentrée, l’acteur est pensif, voire triste, alors que son rôle est de divertir et de faire rire. Il est vrai qu’il ne joue pas, il attend assis, peut-être dans les coulisses et non sur scène.

Picasso évoque ainsi les dissonances, parfois intenses, entre l’intériorité et l’extériorité de notre vie. 

Dessin et couleur réconciliés

Par la même occasion, l’artiste résout aussi le débat ancestral entre le dessin et la couleur. Depuis des siècles, les détracteurs de la couleur la considèrent comme un fard, un leurre, seulement liée aux émotions, à la petite sensation fugace, alors que le dessin est conçu comme la structure et la pensée de l’artiste. Picasso affirme que, certes, le dessin maîtrisé est la base d’où il vient, mais la couleur, elle, donne la vie.