Matisse

Présentation de l'exposition,
par Cécile Debray, conservateur au musée national d'art moderne, commissaire de l'exposition

« Je me suis inventé en considérant d'abord mes premières œuvres. Elles trompent rarement. J'y ai trouvé une chose toujours semblable que je crus à première vue une répétition mettant de la monotonie dans mes tableaux. C'était la manifestation de ma personnalité apparue la même quels que fussent les divers états d'esprit par lesquels j'ai passé. » Henri Matisse interrogé par Guillaume Apollinaire (La Phalange, n°2, décembre 1907).

L'approche simultanée d'un même motif selon deux ou plusieurs traitements formels nettement distincts, à travers des variations de cadre, de dessin, de touche, de couleurs, constitue un des traits réguliers et singuliers de l'œuvre d'Henri Matisse. Cette exploration répétitive d'un même sujet effectue des ricochets formels qui ont pour objet l'exploration de la peinture elle-même. Elle est le thème d'une exposition que lui consacre le Centre Pompidou et qui réunit pour la première fois un ensemble exceptionnel de ces paires et variations, avec soixante peintures, dont les quatre grands papiers gouachés découpés, et plus d'une trentaine de dessins.

Dès ses débuts, Matisse peint ces doubles versions d'un même motif dont le Luxe forme l'exemple le plus ambitieux et le plus abouti. Dialoguant à nouveau pour l'occasion, cette « paire » de peintures – l'une à l'huile, l'autre à la détrempe – permet, par l'analyse précise de l'histoire de sa création et par les techniques qu'elle engage, de réinterroger ce procédé très singulier, propre à l'artiste. Ces confrontations plastiques révèlent la dimension réflexive de son œuvre qui s'inscrit dans sa propre temporalité. Le passage d'une peinture descriptive à un mode pictural abstrait décoratif s'opère dans les deux sens : de l'esquisse de l'œuvre, synthétique et elliptique, à l'œuvre parachevée, de la saisie descriptive immédiate souvent plus détaillée à l'épure finale de l'image.

À travers ces couples et ces digressions, c'est l'œuvre entier de Matisse qu'il est permis d'appréhender et de comprendre, avec ses ruptures, ses revirements, au delà d'une saisie purement moderniste. Cette circularité temporelle et plastique est soulignée par Matisse lui-même : « Une peinture est comme un jeu de cartes, vous devez savoir depuis le début ce que vous obtiendrez à la fin. Tout doit être travaillé à l'envers et fini avant même que l'on ait commencé. » [Purrmann, 1922, p 1936] Pair / impair.

Ainsi l'exposition propose un parcours de l'ensemble de l'œuvre de Matisse (de 1899 à 1952) en déclinaison de tableaux formant des paires très définies, comme les Natures mortes aux oranges de 1899, Luxe I et Luxe II de 1907 ou encore Capucines à la danse I et Capucines à la danse II de 1912, Pommes sur la table de 1916. En travaillant sur le cadrage et la stylisation, Matisse complexifie la notion de paire, articulant selon un même format des compositions de vues élargies et de détails, comme dans les deux natures mortes, Séville I et Séville II (1910-11) ou La Robe rayée et Le Bras (1938). Dès les années 1920, relisant l'impressionnisme, Matisse renoue avec un travail de la série initié très tôt avec les vues du Pont Saint-Michel (vers 1900). Il peint en 1920 une suite de trois grands paysages à partir du motif des falaises d'Étretat, ouvrant un dialogue assumé avec l'œuvre de Claude Monet.

Intensifiant le processus de genèse de ses tableaux, il conserve à partir des années 1930 les traces des différentes étapes – à la manière d'« états » gravés – de son travail par des photographies qui forment un « palimpseste » du tableau, un objet qui se construit par avancées, reprises, sauts et retours successifs, mais qui garde la trace de l'idée première, du cheminement de cette intuition. Matisse décline parallèlement des variations qui mènent à l'ensemble de dessins de Thèmes et variations qui forme un aboutissement conceptuel du procédé et la mise en exergue d'une gestualité et d'un automatisme très nouveaux. L'artiste souligne ponctuellement la réflexivité de son travail à travers des représentations de l'atelier comme autant de mises en abyme de sa peinture : Peintre dans son atelier et Lorette sur fond noir, robe verte de 1916 ou Grand Intérieur rouge, L'Ananas et Intérieur à la fenêtre au palmier de 1948.

Avec les papiers découpés, à la fin de sa vie, Matisse intensifie la notion de variation ; il démultiplie les motifs-découpures en une expansion de la surface et une affirmation du décoratif qui va au-delà de la notion de paires. Les papiers découpés des quatre Nus bleus de 1952 offrent un dernier exemple d'une articulation en série fermée de quatre éléments, minutieusement conçue à travers des dessins préparatoires et des photographies d'états.