Cuadrados oliva y negro (Carrés olive et noir)

L’intérêt de Soto pour le carré, cette forme parfaite, est ancien. Cela est évidemment à mettre en relation avec ses premières références historiques : Mondrian, et le Carré blanc sur fond blanc de Kasimir Malevitch (1918), mais également avec une longue tradition qui, depuis Platon, accorde aux figures géométriques un caractère fondamental, d’essence idéale. « Le carré et les figures géométriques en général – affirme Soto – demeurent une pure invention de l’esprit humain, une création nettement intellectuelle. Ce qui m’attire en elles est qu’elles ne possèdent pas de dimension spécifique, elles ne sont pas limitées par les relations d’échelle existant entre l’homme et les divers objets et êtres de la nature¹. »

Travailler avec le carré revient à dire, pour Soto, que l’idée même de la forme dans sa manifestation la plus générique, ou la plus universelle, comme le disait Piet Mondrian, l’intéresse. Son penchant particulier pour le carré se fait visible pour la première fois en 1953 avec Sans titre (Deux carrés dans l’espace), mais cette figure ne s’affirme comme élément central de son langage plastique qu’en 1958, avec son Premier carré vibrant (voir p. 50-51). Pendant six ans, à partir de 1957, l’artiste se propose de « dématérialiser » optiquement et métaphoriquement les éléments les plus variés afin de les transformer en lumière, en énergie : clous, vis, aiguilles, morceaux de bois, vieilles grilles métalliques, filets de pêche, et même les branches d’un arbre, furent alors intégrés à ses structures plastiques. Mais l’effort nécessaire à l’obtention de cet effet est énorme et entraîne le sentiment de se perdre en une multitude de relations impossibles à contrôler en leur totalité. C’est ainsi qu’en 1962 il décide de revenir aux formes géométriques, à la pureté des idées. « C’est un peu comme si tu ressentais le besoin de marquer des étapes contrôlables, des antennes permettant de mieux te diriger dans ce monde. Les possibilités ne se réduisent pas ; l’ambiguïté spatiale, la vibration, la dématérialisation des corps ainsi que tout ce qui existe dans ce monde baroque est là, concentré². »

À partir de ce moment, Soto restreint son univers formel à un ensemble relativement réduit d’éléments « contrôlables » – carrés, rectangles, lignes droites, quelques courbes –, puis développe son travail en véritables familles formelles. Quoique ayant une certaine unité de propos, ces familles s’enrichissent ensuite dans le temps, d’autres viennent s’ajouter aux premières, puis se croisent entre elles, s’hybrident, en un long processus qui l’occupera jusqu’à sa mort. Le Cuadrados oliva y negro de 1966 et le Grand carré cobalt de 1979 intègrent de ce fait une large famille de tableaux vibrants qui se déploie depuis les pièces presque intimistes, tel son Premier carré vibrant de 1958, jusqu’aux dimensions quasi architecturales de ses Ambivalences des années 1980, puis des structures en noir et blanc jusqu’à ses authentiques explosions de couleur des années 2000.

Durant les décennies 1960 et 1970, la couleur joue dans son œuvre un rôle plutôt modeste. Il ne s’agit en général que d’un accent, une manière de privilégier un carré ou un ensemble de carrés à l’intérieur d’une série plus ample, comme cela est le cas dans les deux pièces qui nous occupent. Son rôle n’est pas seulement esthétique. Soto introduit en outre une variable temporelle, parfois subtile, que nous devons apprendre à voir. Cette interaction est possible, par exemple dans Cuadrados oliva y negro, 1966, car l’effet optique faisant vibrer les formes est plus intense dans la zone de carrés noirs (où le contraste entre le blanc de la trame et le noir des carrés est maximal), alors que son intensité se réduit considérablement dans la zone de carrés verts, et tend à disparaître dans le Grand carré cobalt, 1979. La surface picturale est alors activée à diverses vitesses, ce qui devient pour l’artiste une représentation des forces gouvernant le monde, au plus profond de la matière. Cette vibration, qui dépend de notre allure, répond aux mouvements de notre corps, devient de ce fait fondamentale pour lui. Le monde n’est plus devant nous comme un simple objet d’études, « nous ne sommes plus de simples observateurs, mais partie intégrante du réel³ ».

Cette manière de faire allusion à la nature immatérielle de l’univers, en nous obligeant à affronter des situations d’instabilité optique, insère Jesús Rafael Soto dans une ample généalogie d’essais modernes, s’étendant du futurisme italien et du rayonnisme russe jusqu’à Vantongerloo et Takis. C’est la généalogie d’un art qui consacre son « petit technique », comme dirait Jean-François Lyotard, « à présenter qu’il y a de l’imprésentable. Faire voir qu’il y a quelque chose que l’on peut concevoir et que l’on ne peut pas voir ni faire voir⁴ ».

Ariel Jiménez

Notes :

1. Jesús Soto in conversation with/en conversación con Ariel Jiménez, Caracas, Fundación Cisneros, 2012, p. 139. [Notre traduction].

2. Ibid., p. 179.

3. Marcel Joray, Soto, Neuchâtel, Éditions du Griffon, 1984, p. 202.

4. Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Éditions Galilée, 1986, p. 27.

Source :
Extrait du catalogue Soto, Collection du Centre Pompidou - Musée national d'art moderne, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2013