René Magritte

Presentación por el comisario de la exposición

El surrealismo dio con su definición de la belleza en las páginas de Los cantos de Maldoror del conde de Lautréamont: «bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas». Esta definición expresa la elección de André Breton y sus amigos de una estética del choque y de lo arbitrario, la de los primeros collages de Max Ernst, la de los primeros escritos del movimiento. Esta es la «belleza» que descubre René Magritte en 1923 cuando contempla por primera vez la reproducción del Cántico de amor de Giorgio De Chirico. El cuadro de Chirico sustituye el paraguas y la máquina de coser por un guante de caucho rojo y una escultura en yeso del perfil de un dios griego. Magritte se estremece. Durante algunos años, él también investiga juntando a jinetes y boliches, a cortinas y pelucas... Pronto, a partir de 1927, realiza los primeros cuadros de palabras en los que contrapone la imagen de un objeto con una definición escrita que no guarda ninguna asociación de orden lógico —asocia «el cielo» a la imagen de un bolso o «el pájaro» a una navaja plegable—. Los cuadros de palabras abren un capítulo nuevo en la pintura de Magritte. Inician una compleja reflexión sobre el estatus de las imágenes. Subrepticiamente, estas obras cuestionan la jerarquía que la filosofía había establecido entre palabras e imágenes. En la conferencia «La ligne de vie» que imparte en 1938 en Amberes, Magritte habla del sentido de este cambio en su arte y le otorga a su conversión la forma de un relato onírico: «Una noche de 1936 me desperté en una habitación en la que alguien había puesto una jaula y un pájaro dormido. Un maravilloso error me hizo ver que el pájaro había desaparecido de la jaula y había sido reemplazado por un huevo. Descubrí así un nuevo y sorprendente secreto poético, ya que la impresión que experimenté se debió precisamente a la afinidad entre ambos objetos —la jaula y el huevo—, mientras que antes esa impresión se debía al encuentro de objetos extraños entre sí. […] Me pregunté, a partir de entonces, si otros objetos que no fuesen la jaula podrían también revelarme —gracias al esclarecimiento de un elemento que les fuera propio y que les estuviese rigurosamente predestinado— la misma poesía evidente que el huevo y la jaula habían sabido producir con su unión». Al renunciar a las asociaciones fortuitas, azarosas, arbitrarias, los cuadros de Magritte se hacen tan rigurosos como las fórmulas matemáticas... Cada cuadro es la solución a lo que el pintor identifica como un «problema»: «Como estas investigaciones no podían proporcionarle a cada objeto más que una sola respuesta exacta, mis estudios se parecían a la búsqueda de la solución a un problema del que contaba con tres datos: el objeto, la cosa ligada a él en la sombra de mi consciencia y la luz a la que esta cosa debería llegar».

Este cambio hacia la razón de Magritte es totalmente deudor de la personalidad de Paul Nougé, científico de formación y fundador del surrealismo belga. Le otorga al movimiento que crea en 1926 una orientación diferente a la del surrealismo francés. El «cientifismo», el realismo que Nougé le imprime a las manifestaciones del surrealismo belga, también obedece a sus convicciones marxistas. Magritte sigue siendo fiel a esta orientación, lo que le lleva a convertir precozmente su arte en una herramienta cognitiva, a querer confundir pronto su pintura con el propio pensamiento. Una ambición que chocaría con las convicciones del surrealismo francés al que el pintor belga se acerca en 1927. Magritte frecuenta a algunos de sus miembros, que están a punto de dar un paso hacia lo que André Breton llamará su etapa «razonante». Toman prestado de Hegel —que se convierte en lectura obligada— su «dialéctica», que en breve cocinarán con todas las salsas teóricas del movimiento. En las páginas de la Estética de Hegel, los surrealistas encuentran la confirmación de una precedencia de la poesía en todas las formas del arte. Magritte estaba obligado a tener en cuenta dicha iconoclasia insidiosa. Como respuesta, publica en 1929 en las páginas de La Révolution surréaliste un texto ilustrado en el que analiza las relaciones entre la palabra y la imagen. Ese mismo año pinta la Trahison des images: una confesión irónica del carácter engañoso que finge encontrar en su arte.

Si los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial son los del enfrentamiento de Magritte con los poetas, una vez terminada, los filósofos se convertirán en sus interlocutores. Tras escuchar en la radio nacional belga unas conferencias de Alphonse De Waelhens —primer traductor al francés de Ser y tiempo de Martin Heidegger—, Magritte inicia una relación epistolar con este. Waelhens le aconseja a Magritte que lea a Maurice Merleau-Ponty. El pintor le responde: «El brillante discurso de Merleau-Ponty es de agradable lectura, pero no hace pensar en absoluto en la pintura, a pesar de que parezca tratar sobre esta. Incluso diría que cuando lo hace, habla de la pintura como quien habla de una obra filosófica preguntándose por la pluma y el papel que ha usado el escritor». En los primeros años sesenta inicia una fértil relación por carta con Chaïm Perelman. Cuando este lo invita a leer L’Image fascinante et le surréel de Maurice-Jean Lefebve, Magritte le responde: «He leído 'L’Image fascinante' que ha tenido a bien enviarme. He leído ese brillante análisis de la imagen con el placer que provocan ciertas literaturas de ciencia ficción, sin encontrar una sola idea en que el imaginario, lo surreal, lo irreal, sean tratados como merecen». Aunque Waelhens y Perelman se convertirán en sus amigos, miembros de su think tank filosófico, no cede ni un paso frente a sus tentativas de anexión, de curatela intelectual de su arte.

«ENCONTRAR UNA SOLA IDEA EN QUE EL IMAGINARIO, LO SURREAL, LO IRREAL, SEAN TRATADOS COMO MERECEN»

En 1966, Magritte descubre una obra cuyo título llama poderosamente su atención: Las palabras y las cosas. Enseguida entablará contacto postal con su autor, Michel Foucault. De dichos intercambios nace el libro Esto no es una pipa, publicado por el filósofo en 1973. La ambición de Magritte, que pretende que su arte sea reconocido como una forma lograda de expresión del mundo interior, se enfrenta continuamente a los prejuicios de una tradición filosófica que estigmatiza la problemática relación de las imágenes con la realidad y la verdad. La pintura de Magritte, con la elección de un vocabulario iconográfico restringido —su pintura trabaja hasta el infinito con los mismos objetos: sombras, llamas, palabras, cuerpos fragmentados, cortinas...—, y a través de las múltiples escenificaciones de dichos objetos, se asemeja a una negación sistemática de los cuestionamientos, de los anatemas con que la filosofía ha podido avasallar a la pintura.

La palabra y la imagen

En 1966, Magritte descubre una obra cuyo título llama poderosamente su atención: Las palabras y las cosas. Enseguida entablará contacto postal con su autor, Michel Foucault. De dichos intercambios nace el libro Esto no es una pipa, publicado por el filósofo en 1973. La ambición de Magritte, que pretende que su arte sea reconocido como una forma lograda de expresión del mundo interior, se enfrenta continuamente a los prejuicios de una tradición filosófica que estigmatiza la problemática relación de las imágenes con la realidad y la verdad. La pintura de Magritte, con la elección de un vocabulario iconográfico restringido —su pintura trabaja hasta el infinito con los mismos objetos: sombras, llamas, palabras, cuerpos fragmentados, cortinas...—, y a través de las múltiples escenificaciones de dichos objetos, se asemeja a una negación sistemática de los cuestionamientos, de los anatemas con que la filosofía ha podido avasallar a la pintura.

La caverna

Ningún texto ha contribuido tanto al descrédito filosófico de las imágenes como la alegoría de la caverna de Platón. Ciertos exegetas de este relato ven en él un cuestionamiento de nuestras representaciones fruto de una percepción truncada, condenadas a no ser más que un juego de sombras que tomamos por la propia realidad debido a los usos y costumbres: «[…] los hombres de dicha condición no tendrán por real ninguna otra cosa más que las sombras de los objetos fabricados […]». Magritte representa explícitamente en varias ocasiones la fábula platónica, aislando y recomponiendo los elementos que la forman: fuego, percepción desde lugares cerrados, cuevas, habitaciones, casas.

La invención de la pintura

De nuevo, el relato hecho por Plinio el Viejo sobre la invención de la pintura remite a las sombras: «Enamorada de un joven que iba a dejar la ciudad, [la hija del alfarero de Sición] fijó con líneas los contornos del perfil de su amante sobre la pared a la luz de una vela. Su padre aplicó después arcilla sobre el dibujo al que dotó de relieve, e hizo endurecer al fuego esta arcilla con otras piezas de alfarería». De este relato, Magritte se queda con la identificación del sujeto pintado al trazar su perfil, con la pulsión amorosa como origen de su arte.

La cortina de Parrasio

Continuamos en la Historia natural de Plinio el Viejo, que convierte las cortinas pintadas en el motivo que ilustra el más perfecto ilusionismo pictórico con que juega Parrasio: «Este último, dicen, competía con Zeuxis. Este trajo unas uvas pintadas con tanta verdad que las aves acudieron a picotearlas. El otro trajo una cortina tan naturalmente representada, que Zeuxis, orgulloso de la adjudicación por las aves, pidió que retirase el telón de una vez, para ver la imagen. A continuación, reconociendo su ilusión, admitió la derrota con hidalguía, ya que él había engañado a los pájaros, pero Parrasio había engañado a un artista como fue Zeuxis». Al rehacer el gesto de Parrasio, los pintores del siglo de oro holandés disfrutaron simulando la existencia de una cortina que disimulara las naturalezas muertas que reproducían con un realismo que se asemeja a las ilusiones ópticas —Vermeer y Rembrandt también usaron este truco para expresar la distancia irónica respecto a su virtuosismo realista—. Magritte, quizás el más realista de los pintores modernos, también convierte las cortinas en un atributo recurrente de su arte.

Cuerpos en pedazos

Al relatar la génesis de la pintura de una criatura perfecta por el célebre Zeuxis, Cicerón cede a los pintores el principio de una belleza necesariamente heterogénea —Ingres recordará esta ley al pintar El manantial—. Magritte nunca dejará de reinterpretar esa ley clásica de una belleza fragmentaria, de realizar digresiones pictóricas a partir de las leyes armónicas de la belleza clásica —que bajo su pincel se torna en la Folie des grandeurs—.

Didier Ottinger

in Code Couleur, n°26, septiembre-diciembre 2016, pp. 32-33