Nomadisme des luttes, principe d'hybridité : retour sur « Global(e) Resistance »

Quelles sont vos réactions après la visite de l’exposition « Global(e) Resistance » ?

Morad Montazami – Cette exposition s’inscrit pour moi dans une certaine généalogie avec une autre exposition qui a eu lieu au Centre Pompidou il y a vingt-quatre ans, « Face à l’histoire » (par Jean-Paul Ameline). Il ne s’agissait certes pas encore à l’époque de décolonisation des musées, comme aujourd’hui. Mais cette exposition affrontait néanmoins la question du rôle de l’artiste dans un processus de relecture de l’histoire et d’ouverture aux récits de l’autre, du colonisé ou du damné. Cet éternel perdant de l’histoire censé retrouver une voix et une trace de son expérience dans le travail des artistes, précisément à partir des années 1990. Au sommaire du catalogue de « Face à l’histoire », le désormais célèbre essai de Hal Foster, « Portrait de l’artiste en ethnographe », établissait un diagnostic qui allait grandement se vérifier dans les années 2000. Celui de l’artiste prenant la parole au nom de l’autre, le minoritaire, le sans-voix ou sans-nom. On notera d’ailleurs, un an plus tard, la documenta X de Catherine David (1997) dont l’appareil théorique contribue grandement à faire le lien entre les concepts hérités d’un modernisme critique (souvent marxiste) et les questions postcoloniales qui pouvaient émerger depuis l’Inde, le Brésil ou l’Afrique du Sud. Foster, lui, analysait au final, tout en cherchant à le dénoncer de manière subtile, une hybridation spécifique entre pratiques artistiques et pratiques activistes – comme si le critique américain n’était pas prêt à en envisager toutes les conséquences. Certes il y a toujours de l’ambiguïté à parler au nom de l’Autre et un risque presque inhérent d’esthétisation de sa subjectivité minoritaire. Il ne fait d’ailleurs guère de doute que certaines des craintes exprimées par Foster ont pu jouer à plein régime dans une exposition comme « Intense Proximité » (Okwui Enwezor, Triennale du Palais de Tokyo, 2012) où la question « Qui parle ? » n’était pas simple à démêler.

On entre dans une ère des singularités locales et des communautés multi-situées, agissantes dans plusieurs sphères d’activités, qu’il s’agisse de l’édition, du cinéma, de l’activisme… et auxquelles l’exposition en musée vient s’ajouter.

Morad Montazami

En bref, je pense que « Global(e) Résistance » marque un temps dans lequel ces questions sont arrivées à pleine maturation. Au lieu de faire simplement débat, elles peuvent être intégrées dans les processus d’acquisition et de monstration, pour interroger la mondialisation des collections. Pour le dire autrement, on est en train de passer le stade d’une élite artistique cosmopolite voire issue de l’immigration, basée peu ou prou dans les capitales occidentales et surtout identifiée dans les biennales ; on entre dans une ère des singularités locales et des communautés multi-situées, agissantes dans plusieurs sphères d’activités, qu’il s’agisse de l’édition, du cinéma, de l’activisme… et auxquelles l’exposition en musée vient s’ajouter, sans nécessairement s’imposer sur les autres. 

À partir de cette généalogie, quels sont les artistes que vous retenez pour exprimer le moment politique où nous nous trouvons ?   

MM – Ce qui m’a marqué dans l’exposition, c’est sa capacité à réunir des artistes de continents différents, sans essayer de les ranger dans des cases, ni conceptuelles ni géographiques, en privilégiant les modalités de prises de parole ou prises de position ; le plus souvent « locales » mais à relier entre elles par le spectateur, qui devient le « monteur » de cette mondialisation. Il me semble que « Global(e) Résistance » marque un temps d’autant plus important qu’elle souligne un certain passage, de l’artiste dénonçant l’injustice, à l’artiste organisant les conditions de nouvelles formes militantes, formes de citoyenneté, formes de vie.

Ce qui m’a marqué dans l’exposition, c’est sa capacité à réunir des artistes de continents différents, sans essayer de les ranger dans des cases, ni conceptuelles ni géographiques, en privilégiant les modalités de prises de parole ou prises de position.

Morad Montazami

Si certaines procédures de l’artiste en ethnographe perdurent de manière efficace, pour porter plus haut la voix des luttes locales – Marcos Ávila Forero avec les revendications des paysans colombiens sur les toiles de jute photographiées – on distingue d’autres types de stratégies. Des artistes tels que Kiluanji Kia Henda ou Yvan Argote représentent bien une nouvelle génération pour qui le paradigme postcolonial est intégré, sans nécessairement passer par le champ universitaire ou académique, une génération pour qui les luttes d’émancipation prennent un nouveau sens. Les pièces photographiques de Kiluanji Kia Henda avec les socles « vides » des statues coloniales, occupés par des performeurs et amis de l’artiste, m’apparaissent comme emblématiques de la génération Black Lives Matter. On aurait tort de voir derrière cette appellation un mouvement homogène, alors même qu’il semble trouver des ramifications transnationales (actuellement avec le mouvement de défense des personnes noires au Brésil) et sans aucun doute des hybridations avec les pratiques artistiques au sens large. On peut cependant considérer toutes ces mèches qui s’allument comme une seule et même volonté de ne plus laisser l’histoire s’incarner dans des figures monumentales, autoritaires, suprématistes…

Il me semble que vous cultivez également un lien particulier avec l’œuvre de l’artiste M’Barek Bouhchichi ?

MM – Absolument. Justement la dimension politique dans l’œuvre de M’Barek Bouhchichi me semble davantage recherchée, feuilletée, se jouant à travers des concepts et des signes linguistiques nomades, n’appartenant pas aux langages autorisés ou institutionnels. Je parle de ces poèmes en langue amazighe gravés sur les bracelets de ces longs bâtons qui excèdent l’échelle humaine, pour nous inviter dans l’échelle de la nature – alors que les inscriptions gravées en question, elles, sont microscopiques. Il est entendu que sauf à connaître l’importance de la culture amazighe/berbérophone ancrée non seulement au Maghreb mais aussi à travers les pays du Sahel, on pourrait manquer le noyau principal de l’œuvre ou son « ADN ». Mais pourtant, dans sa forme qui tend presque vers le silence et vers le vide – qui se jouent entre les bâtons –, quelque chose nous ramène à des gestes artistiques comme ceux de l’Arte povera (Giuseppe Penone, Pier Paolo Calzolari, Jannis Kounellis…) mais aussi de l’anti-monument. L’installation dégage une présence hybride, on ne peut plus simple dans sa présentation, son agencement, et pourtant avec un sens presque opaque ; mais je crois qu’il faut y voir une recherche des liens organiques entre l’expérience (objective) de l’histoire et les formes (subjectives) de mémorisation.

Le bâton pour M’Barek Bouhchichi provient en effet d’une tradition de poètes Imazighen qui dansent et content en le brandissant. L’organicité matérielle que vous évoquez se déploie avec le bois, le laiton, le cuivre, formant des stratifications de couches, de formes, de signifiés…

MM – J’ai eu l’occasion d’admirer une autre pièce de M’Barek en février 2020 à Marrakech, quelques semaines avant le début de la crise sanitaire. Une pièce sculpturale à la fois différente et similaire aux bâtons, qu’il a réalisée à partir du principe ornemental des Muqarnas. Posée par terre, la pièce reproduit la forme – en creux – de l’envers d’un plafonnier traditionnel, dans un alliage fascinant du bois sculpté et du cuivre moulé. Là encore, en reprenant des gestes d’artisans. C’est d’ailleurs à cet endroit que peuvent se nouer les relations les plus éloquentes entre les œuvres de M’Barek Bouhchichi, Younes Rahmoun, Abdoulaye Konate ou Sarah Ouhaddou. Réincarner des gestes d’artisans constitue également une manière de lutter contre leur disparition, ou parce que ces gestes sont récupérés par une industrie du design. Chez tous ces artistes imprégnés par le champ des savoirs vernaculaires ou non officiels, des savoirs souvent issus des communautés locales avec lesquelles ils ont vécu et évolué, il y a un désamorçage immédiat de la frontière entre art contemporain et art décoratif ou appliqué. Une démarche à mon sens enthousiasmante pour son lien avec l’histoire des avant-gardes (école du Bauhaus, école de Casablanca, école de Khartoum…) mais aussi pour son ancrage totalement contemporain ; car ce sont des artistes qui encouragent une vision de la création s’organisant moins en genres et disciplines qu’en écosystèmes et en réseaux de signes complexes.  

Il s’agit bien de se saisir de ce contexte dans lequel l’approche anthropologique de l’art a permis de ne plus mettre à l’index la dimension manuelle et tactile ; même si elle est reprise par certains dans un sens conceptuel.

MM – Là encore, le travail de Bouhchichi constitue l’exemple parfait : il réincarne des gestes et des savoirs « vernaculaires », de manière assez « conceptuelle » : disons qu’il ne verse ni dans le mysticisme (même si le mysticisme fait partie de ses influences philosophiques et poétiques), ni dans la pédagogie univoque.

L’écriture amazighe constitue en soi un signifié cryptique, avec son alphabet tifinagh très géométrique, à la limite de l’ésotérisme.

MM – Tout à fait. Un alphabet à fort cœfficient de plasticité, aux signes mi abstraits, mi figuratifs, basés sur des logiques cosmogoniques, talismaniques, nomadiques… qui vont bien au-delà de la simple relation symbolique. On peut en retrouver des formes concrètes ou dérivées, que ce soit à la base des bijoux, du mobilier, des tapis (les fameux tapis berbères réalisés uniquement par les femmes) ou encore des tatouages corporels. À mon sens, en poussant le principe d’hybridité matérielle et spatio-temporelle, il est évident que l’on peut en identifier des rémanences et autres dérivations chez les artistes suscités (Ouhaddou, Konate, Rahmoun, Harraki ) ; autrement dit non seulement chez des artistes issus du Maroc et du Maghreb mais aussi des pays du Sahel, comme le Mali, le Niger. Je me dois justement de mentionner l’artiste Hawad, bien qu’il ne soit pas dans « Global(e) Résistance », car ce poète et peintre militant de la cause Touareg, développe une œuvre idiosyncrasique, adepte de ce qu’il appelle le surnomadisme, tout en jouant aussi la fonction d’un archiviste des signes amazigh. Il les conserve en les transformant, il leur donne des formes et des fonctions insoupçonnées ; une véritable démarche de résistance à l’acculturation et l’expropriation des peuples sahariens ; sous le joug de politiques économiques néocoloniales et de captation de ressources naturelles. Le langage et la politique ne sont jamais très loin l’un de l’autre.

Ni très loin de la résistance à l’effacement des mémoires « minoritaires ». Ce qui est très révélateur dans le cas de Bouhchichi, qui vient du sud du Maroc et d’une communauté de couleur, n’hésitant pas dans certaines œuvres à souligner cette question relativement taboue du racisme « intérieur ». 

MM – Fléau qui peut toucher bien sûr les Touaregs, les Peuls… Je suis justement en train de travailler sur la réédition d’une collection d’arts « transsahariens », en livre de poche, dont l’auteur/collectionneur est Bert Flint. Ce fondateur du Musée Tiskiwin de Marrakech, où est justement présentée cette culture visuelle « afro-berbère », fait partie de ceux qui ont montré la continuité culturelle irrigant les pays du Maghreb et ceux du Sahel. Cette collection est la démonstration même que la culture ne se crée pas seulement à partir des centres citadins et marchands mais aussi à travers les populations nomades et les zones désertiques.

Dans la généalogie que vous avez rappelée au début de cet entretien, on doit aussi faire entrer la réévaluation et la reconfiguration des pratiques plus directement liées au document. Je pense au travail photographique de Lotfi Benyelles réalisé à Calais, pour revenir en l’occurrence au contexte français, bien que l’on parle d’un artiste ayant travaillé à Barcelone, Alger et Calais. Ou comment retrouver la force du lien qui permet de faire communauté lorsque cette dernière est rendue impossible par les états d’exception, états d’urgence… On voit que ces images font un pas de côté. Il s’agit aussi de réinventer Calais dans les marges ou de « fictionner » comme disait Deleuze. Benyelles a par ailleurs travaillé à étendre son projet avec des enfants, dont on montre les archives dans l’exposition.

MM – On pourrait citer aussi le travail photographique sur les Pères de Taysir Batniji.

Un hommage aux disparus, aux Pères palestiniens…

MM – Cette œuvre de 2006 s’inscrit dans un moment de redécouverte des vertus de l’archive et notamment la tradition du portrait de studio photo dans le monde arabe. De Casablanca à Beyrouth en passant par le Caire, il reste encore bien des territoires de cette photographie vernaculaire à explorer. En l’occurrence un de ses modes de circulation les plus communs et de ses ancrages les plus locaux, avec ces échoppes immortalisées par Batniji où trônent tous ces portraits d’hommes. À ce titre, son œuvre se rattache très bien à la dynamique générée par la création de la Arab Image Foundation à Beyrouth en 1997, pour arriver au cours des années 2000 à une fièvre documentaire et une véritable prédominance des archives dans l’art contemporain. Dans l’enchaînement des images, se mêlent les icônes a priori contradictoires du père, du chanteur, du dictateur… et de manière sans doute plus inconsciente (mais pas pour l’artiste) à toute l’iconologie du martyr ; c’est-à-dire la présence des morts parmi les vivants. Si une société se reconnaît par sa capacité à vivre avec ses défunts, la culture occidentale a beaucoup éradiqué la mort. Pour Taysir Batniji, le projet était sans doute de faire entrer ces Pères au musée pour ce qu’ils sont : des visages fantômes.

Je remarque que les œuvres de la collection évoquent finalement assez peu les Printemps arabes. Je me souviens de cet artiste égyptien montré au Pavillon égyptien de la Biennale de Venise, tué sur la place Tahrir en 2011, Ahmed Basiony. On y voyait les vidéos qu’il avait tournées pendant la révolution. J’en ai gardé un souvenir fortement imprégné, d’autant plus que je n’ai pas eu l’impression d’assister à un débordement de production de ce côté. Contrairement à la fluidité désormais de certains enjeux postcoloniaux, les Printemps arabes (tout comme la guerre d’Algérie d’ailleurs) ne semblent pas donner lieu à une élaboration mémorielle spécialement approfondie ou partagée d’un pays à l’autre. Je m’interroge sur ce qui ne peut être montré ou n’est pas assez montré, ce qui peut relever d’une difficulté représentationnelle ; en définitive d’une censure voire d’une autocensure.  

MM – Il y a clairement un effet de censure qui opère à plusieurs niveaux jusqu’à infiltrer les corps. Je peux en parler particulièrement concernant les artistes iraniens et les artistes syriens qui, très souvent, ont eu peu de répit en la matière, parfois persécutés pour leurs œuvres ou leurs prises de position. Il est intéressant de noter que « les » Printemps arabes constituent encore un ensemble d’événements hétérogènes – sans doute difficiles à rassembler dans une dialectique ou une synthèse – dans une mondialisation où s’affrontent plus que jamais forces émancipatrices et forces conservatrices. Je pense au film fascinant Révolution Zendj (2013) du réalisateur Tariq Teguia qui crée une transposition allégorique entre des luttes très anciennes et des espoirs de révolution très urgents. La narration cinématographique garde peut-être le privilège pour démêler certaines trames de la mémoire liée aux événements contemporains. 

La question du médium est sensible comme vous le soulignez : lorsque Ahmad Ghossein évoque la guerre israélo-libanaise de 2006, et la question lancinante « dois-je partir/dois-je rester ? », c’est précisément à travers le long-métrage, All this Victory, et pas dans une installation.

MM – Cela me fait également penser à un film documentaire remarquable de Hala Alabdalla, grande cinéaste syrienne qui vit en France depuis vingt ans, sur le rôle de la caricature dans la révolution égyptienne de 2011, Comme si nous attrapions un cobra (2012). Un tissage de témoignages et de subjectivités plein de subtilités sur les aléas de la censure quotidienne et sur les échappatoires, voire les zones grises, de la caricature. Comment ce genre particulier, le dessin de presse, que ce soit en Algérie, en Syrie ou en Égypte, a pu jouer un rôle dans la critique des régimes en place, malgré la censure bien réelle.

Dès le milieu des années 1990 s’opère un véritable changement de paradigme, poussant à une autre théorie de la connaissance (sur l’Autre) à la fois plus collectiviste et plus autonomiste.

Morad Montazami

Face à la violence des événements, l’idée même d’un art comme résistance se partage entre force et fragilité. 

MM – Comme le disait Walter Benjamin, il faut « organiser le pessimisme ». Gageons que pour la jeune génération actuelle et les générations suivantes, les savoirs autorisés ou officiels verront leur vernis s’effriter encore plus vite qu’aujourd’hui, sous la pression salvatrice des savoirs collectifs, des prises de position citoyennes. Cela peut bien sûr tenir à une simple caricature dans un journal local, voire à une statue coloniale dont le déboulonnage peut donner lieu à une véritable fête populaire, une source concrète de savoir commun et partagé. Un savoir qui ne vient plus d’en haut mais se produit de manière organique et transversale. En tant que pessimiste « organisé », je me ferais plus de mauvais sang pour nous, les historiens d’art ou critiques culturels, qui anticipent rarement la désuétude de nos propres outils – souvent forgés à travers les (in)certitudes épistémologiques de la fin du 20^e siècle et les sempiternels débats sur la fin de l’histoire, des idéologies, des grands récits, etc. Tandis que dès le milieu des années 1990 – il suffit d’en revenir au texte de Hal Foster pour s’en convaincre – s’opère un véritable changement de paradigme, poussant à une autre théorie de la connaissance (sur l’Autre) à la fois plus collectiviste et plus autonomiste ; quand bien même le critique américain peut le regretter davantage qu’il ne s’en réjouit. Pour moi « Global(e)Resistance » représente le chemin parcouru depuis, une intégration plus fluide des enjeux postcoloniaux dans les musées (enfin pour la France !) et par conséquent, le moment de se réjouir. ◼